Zatvori članak
Događanja Edu Produkcija

Intervju: Ante Verzotti

DOLAZAK U KLUB

  • Vaš dolazak u Kino klub Split obilježilo je oduševljenje mogućnostima filmske tehnologije u odnosu na fotografsku, a odlazak na studij snimanja na FAMU u Prag značio je i prekid djelovanja u klubu.

Nakon godinu dana u Foto klubu sam prešao u Kino klub, tako da sam bio na dvije strane, nisam se nikada prestao baviti fotografijom, i njome sam se uglavnom bavio i u Kino klubu. Radio sam prekrasne plakate, i to ne plakate štampane sitotiskom, nego bih originalne fotografije lijepio na neku površinu za naše klupske festivale, i onda je to nestajalo, meni to onda nije značilo ništa, a ljudi su uzimali, tako na žalost više nemam ni jednoga.

To je bila generacija koja se bavila filmskim mogućnostima prikazivanja svijeta svakoga od nas, svakog pojedinca. Svatko od nas je imao nekakvo vlastito viđenje svijeta i to viđenje je pokušavao prenijeti na filmsku traku sa svrhom prikazivanja kako bi gledateljima približili taj svijet, tu nastaje jedan univerzalan svijet. Ta igra je u našim filmovima itekako funkcionirala jer oni koji su se pojavljivali u priči nisu bile određene osobe niti određeni glumci. Nebitno je tko je na slici, ali je bitna poruka, a ta poruka se mogla iščitati.
Martinac, Pivac, Kursar, Zafranović i ja smo činili jezgru kluba tada. A filmovima su se još igrali Filipić, Crvelin i braća Buljević. Tu je još bilo more drugih ljudi koji tamo dolazili radi kartanja, radi slušanja glazbe.

  • U trenutku Vašeg dolaska, u klubu nema puno aktivnosti, snimljeno je prvih nekoliko filmova, a Vi ste dio generacije, ekipe koja formira zlatne godine kluba, 60-e. Ispričajte nam kako je to izgledalo, dvije godine ste se zajedno s inženjerom Nožicom bavili tehničkim aspektima filma, a po dolasku Ivana Martinca u klub, kreće stvaranje filmova. Tko je još  bio tih godina među vama?

Odmah te godine, 1958. kada dolazim u klub, budući sam i prije znao dosta o tehnici, počinjem držati tečaj o kino projekciji i o filmskoj tehnici, o tome kako se rukuje s kamerom i slično. U to  vrijeme, tamo je još bila stara generacija, među njima i najbolji urednik Slobodne Dalmacije, Kulušić koji me je primijetio već dok je bio na mom tečaju u klubu, ja se njega i ne sjećam iz tog doba, mnogo je ljudi prošlo kroz te tečajeve… Kada sam već stasao, završio akademiju, i bio dosta javno angažiran, konstantno me zvao da dođem raditi u Slobodnu Dalmaciju, i ja sam ipak, konačno došao tamo kad je krenuo rat jer sam tada ostao bez posla, više nije bilo toliko slobode rada. On je imao jedan sarkastičan nadimak za sve u redakciji, doktori, svi su mu bili doktori, za razliku od mene, mene je zvao profesore jer sam mu predavao, i taj je nadimak ostao do dana današnjega.

KINO STARI GRAD 

Nekadašnje kino Stari grad bilo je oformljeno kroz klub, imalo je 200 sjedećih mjesta, to je bilo naše kino koje je bilo iznajmljeno kino poduzeću za njihove projekcije. Tamo su uglavnom igrali jeftiniji filmovi, vesterni i melodrame. Međutim, mi smo imali ponedjeljkom kino samo za sebe i tada smo organizirali takozvane filmske ponedjeljke, najviše je selektirao, i to sa svrhom educiranja građanstva o filmu, ing. Mladen Nožica, koji je bio jedini, recimo, intelektualac tada među nama. Financirali smo se od projekcija ponedjeljkom, od najma kina, Narodna tehnika je davala novac, itd.. Imali smo ogroman prostor, osim kinodvorane, salu za stolni tenis, posebnu za bilijar, te između svega toga, veliki plesni prostor, tako da smo održavali muzičke matineje. Od pomoraca smo dobivali najnovije ploče koje bi stigle uopće na tržište. Imali smo ogromni magnetofon na kojem smo to presnimavali. Osim toga presnimavali smo melodije radija Luksemburg, radija koje je imalo slobodu puštati što god. Tako da smo mogli organizirati plesnjake, a imali smo tada oko dvije tisuće članova. Naravno da se svi oni nisu bavili filmom, bilo je nas pet ili šest, maksimalno deset koji smo snimali filmove. Nismo imali materijala za snimanje koliko smo željeli niti koliko nam je trebalo. Film je bio jako skup i bilo ga je jako malo na tržištu. Bilo je novca za tri, četiri rolice koje bi se onda iskorištavale do maksimuma, jako se malo bacalo, već bismo montirali film, praktički, pri snimanju. Ako si jedne godine snimio film to je značilo da za tebe nema filmske role dogodine.

  • Utjecaj Kino kluba na razvoj kinoteke Zlatna vrata?

To je Martinčeva zasluga, on je tamo pokrenuo projekcije umjetničkih filmova, osigurao logistiku i stalne posjetitelje, te je jedno vrijeme bio i selektor filmova, ta je cijela zamisao doslovce prenesena iz Kino kluba.

MEŠTROVIĆ – EGZALTACIJA MATERIJE

Prve dvije godine, do 1960-e, dok nije došao Ivan Martinac filmom smo se bavili islkjučivo na tehničkoj razini. On je te godine režirao svoj prvi film, Meštrović – egzaltacija materije dok je još bio na studiju u Beogradu, a film su uz mene snimali, na 16-milimetarskom filmu, Mladen Nožica i Mihovil Drušković. To je bio ozbiljan dokumentarac, ali bez zvuka, kao pozadina je bila samo muzika, nismo imali tehničke mogućnosti da bismo snimali i zvuk, to je bilo preskupo. Na projekcijama su se paralelno puštali originalni film s filmske vrpce i zvuk s magnetofonske vrpce. Martinac završava studij arhitekture i snima svoje prve filmove u Kino klubu Beograd, kreće se u krugu ljudi koji su znali nešto o filmu. Nožica je bio glavni snimatelj i on je sa svojim vezama i ugledom u društvu uspio doći do materijala za snimanje filma i do kamere, koju nam je posudila televizija. Taj film je dobio važnu nagradu tada, na festivalu u Švicarskoj, od organizacije slične današnjem UNESCO-u, što je tada bila ogromna stvar. Kao dokumentarac je napravljen vrhunski, prvi put su se mogle vidjeti razne igre kamerom koje je on sam izvodio, kao redatelj, ne mi kao kamermani. Recimo, pomicao je svjetlo dok se snima kadar, pri osvjetljavanju kipova i tako postizao da kipovi ‘ožive’, a zapravo se miče njihova sjena, posebice je taj efekt snažan ako je to glavno svjetlo. Koristio je efekte koji su čista filozofija, koje u profesionalnom filmu ne bi nitko tada koristio, danas da, i za to mu svaka čast. Tako je počelo s našom generacijom, ali on još nije bio u Splitu, bio je još godinu, dvije na studiju u Beogradu i otkad se vratio u Split bili smo u konstantnoj igri oko filma. 

UMJETNIČKI IZRIČAJ

Za Martinčev sam film, Meštrović, egzaltacija materije napravio prvu špicu za Kino klub, simbol. I to je, kad to danas gledam, suho, tehnički, imitacija Hollywooda, nešto u tom stilu i mislim da je to špica koja nikako ne funkcionira s kreativne i umjetničke strane, ne znam ni kako je to Martinac prihvatio. To je rad na razini tehničke škole iz koje ja i potječem, ali nakon tog Martinčevog filma, pokrenulo se nešto drugo, i to smo više-manje svi prihvatili. On nikad nije pričao kako je napravio svoje filmove. Niti je pričao o kadrovima, niti nas je na taj način educirao, što bi nama tada obogatilo znanje o filmu. Mi smo svo znanje dobivali iskustveno, iz njegovih filmova i njegovih drugih opsesija. On je uzimao film kao jednu čistu stvar, kao čistu filmsku traku na kojoj se gomila nešto, te nije bitno što je snimljeno na traci, montaža je bitna, kako je to spojeno. Zato je on uvijek govorio o čistom filmu. Film je uvijek samo to što on je, u njemu se ne krije ništa drugo. Što je u komercijalnom filmu nemoguće, on bez, recimo, romantične ili bilo kakve druge poruke ne funkcionira, ne postoji, niti može postojati. Mi smo se igrali nekim drugim svijetom, koji nije konkretan, ali zapravo jest, u nekom drugom smislu, koji je možda bio samo nama jasan. 

  • Je li Vam još uvijek blizak taj svijet?

Je, i mogu reći da je i onda, na tim festivalima publika prihvaćala pljeskom, sa žarom te filmove, posebno Juke boks, koji se meni najmanje sviđa. Prikazivačka hala je bila konstantno puna, a to nisu bili filmovi koji su se odlikovali nekakvim tehničkim kvalitetama, a projicirali su se, recimo u Zlatnim vratima, na ogromnom platnu. Bilo je nevjerojatno koliko su ljudi željeli to gledati, da ne gledaju one splačine koje su im se servirale na dnevnoj bazi. A otkad je televizija zavladala, više nitko ne ide u kino. 

  • Posebnost generacije 60-ih

Početkom 60-ih u klubu se oformila grupa koja se stvarno željela baviti filmom, potpuno nevezana sa starom generacijom, onima koji su već bili tamo, i to iz nekakvih donekle političkih razloga. Bilo je nekoliko autora, a drugo su bili politički inflitrirani agenti koji su pazili da se ne radi nešto protiv države. To je tako bilo u klubovima tih godina, svugdje je čučala nekakva špija koja je trebala otkucati nekoga. Što uopće nije značilo puno, ili nije značilo ništa, jer klub je nudio ogromne slobode.
Svojim dolaskom Martinac  je pokrenuo razmišljanje o bavljenju filmom, i to ne bilo kako, počeli smo se baviti filmom toliko ozbiljno da smo bili bolji nego neka profesionalna produkcija u to doba u Jugoslaviji. Zašto? Zato što smo mi imali posebnu želju raditi, i to ne iz inata, sve suprotno onomu što je imao profesionalni film, u našim filmovima nije bilo kičeraja, potrebe da se svidimo masama. Mogli smo mi raditi i kičeraj, ali onda bi to bilo posprdno, s ironičnim odmakom. Montaža je u našim filmovima bila vrhunska jer mi smo se bavili upravo montažom, nekakvim eksperimentima, jedino je Zafranović radio igrani film. U našim filmovima su postojala lica i ljudi koji su igrali, ali oni nisu tu bili zbog dijaloga, ili monologa te nisu imali međusobni kontakt. Misterija pogleda i figura koje postoje u snimanim prostorima davala je dijalog, mi smo se bavili nečim što je Antonioni radio, mi smo ga zapravo, kopirali, svi od reda. Najviše mu se Martinac približio u izrazu, to bistvovanje jedinki bez stvarnog kontakta sa prostorom u kojem žive, neka otuđenost, to nas je držalo gotovo svo to vrijeme našega razmišljanja o životu, mene i dan danas. To je neopisivo koliko ljudi zapravo nemaju stvarnoga kontakta, ukoliko ga i imaju, on se odmah svede na niži nivo, nivo kičeraja, postaje jednostavniji. Međutim, čim se ide intelektualno visoko, gore, on postaje nedokučiv i tu počinju igrati rupe – prostori u kojima nema ničega. Najgore se sad se događa, sad se sve više otuđujemo zahvaljujući ovom uređaju (smartphone) i imamo samo fiktivni kontakt s drugom osobom, čak tu osobu više preoblikujemo nego u slučaju da je uopće ne vidimo. Vidimo sliku osobe, a možemo je u potpunosti drugačije interpretirati, živjeti nešto što nije stvarnost, a kontaktu si, i to u prisnom kontaktu s tom osobom. Nevjerojatno je koliko te taj uređaj udaljava od stvari, od stvarnosti. Jednako je preoblikovanje stvarnosti otići, primjerice, u Firenzzu, u galeriju Ufizzi, i vidjeti remek djela uživo, ljudi misle da su time nešto dobili, ali zapravo nisu dobili ništa. Što to uopće znači vidjeti nešto uživo?

U jugoslavenskom filmu i u Beogradu bilo je ljudi koji su radili prave filmove, za razliku od nas u Splitu tada, kod nas je bilo puno filozofiranja, a malo filma.
Nakićeve kopije Martinčevih filmova su čak bolje od Martinčevih originala jer su imale nešto što Martinac nije imao. Njegovi filmovi su imali emociju, a Martinac je bio čista matematika. Meni sad nedostaje i treba Martinac, u ovom vremenu, na žalost pokojni je već četrnaest godina. Nakić je njegovu matematiku sveo na minimum, a uveo emociju, tako oni gledatelju daju više, a to su slični, gotovo identični filmovi. Moji filmovi, ali i Martinčevi, i više-manje filmovi svih nas iz generacije imali su glazbu ili zvuk kao bazu, ne scenarij. Zvukovi i glazba su mi bili poticaj da počnem raditi neki film, to je toliko igralo u mojoj psihi, da je to nevjerojatno, posebno zato što sam se bavio eksperimentalnim filmovima. Tek sam sa svojih pedeset godina, kada sam počeo predavati na akademiji shvatio, i potvrdio svoje osjećaje iz toga vremena, i to znanstveno potvrdio da na doživljaj onoga što gledamo na filmu glazba, odnosno tonski zapis utječe s najmanje 60%, a slika s najviše 40%. To je meni već onda bilo jasno, ali ne razumski nego intuitivno da bi kasnije to potvrdio i činjenično.

KOMUNIKACIJA I NJEN SMISAO

Kad se bavimo nečim, svi shvaćamo da je to važno, prvenstveno nama pa možda onda i nekome drugom. Iako, bavljenje filmom, načelno znači da je to što radimo važno i nekome drugome. Makar, ja u novije vrijeme dolazim do zaključka da to i nije baš tako. Na primjer, frajeri znaju napisati roman, a ne žele ga nikome pokazati jer je to prvenstveno njima važno, da su ga napisali i da je dobar i ne žele ga dati u javnost iz mnogo razloga, i to pozitivnih razloga. Jedan od njih je, na primjer: zašto bi ti vidjela kako ja vidim svijet, i zašto bi ja to tebi rekao. Komunikacija je osnova postojanja čovjeka, između dvije osobe, između dva prsta, između bilo čega, između mene i ovoga okoliša kojeg vidimo: drag mi je, nije mi drag, vidim u njemu nešto, ne vidim u njemu nešto, to nešto mi nešto znači, ne znači mi, što god bilo, komunikacija uvijek postoji. A sa praktične razine gledano, danas svatko treba znati engleski, da sam ja znao dobro engleski, ti i ja sigurno ne bismo razgovarali sada, ne zato što sam je puno velik, nego bih živio u potpuno drugom dijelu svijeta. Na pola svoga života sam izgubio pola svojih životnih šansi, ne znajući jezik. Nisam ga naučio možda jer nisam vidio njegovu važnost, ja sam se prepustio sanatoriju (Splitu), ovdje mi je bilo lijepo, ovdje znam svaki kutak. Kada si relativno mlad misliš da postoji sutra, ali sutra ne postoji, postoji samo danas, i to je jedini zakon u životu. Ako sad vidim nešto što mi se sviđa, trebam to odmah fotografirati jer to sutra više nije isto, možda predmetno i jest, ali u mojoj glavi nije, stoga ne može biti isto. Jedino pravilo života je sad, u ovom trenutku rješavaj stvari. A to, da bih živio drugačije ne znači da bih živio bolje. To bolje je vrlo relativna stvar, može se u najmanjem selu, van svih civilizacijskih stvari živjeti fenomenalno jer to je tvoj život, nije to nečiji život. 

GLAZBA I RITAM – TWIST-TWIST

Osnova svih mojih filmova je glazba. Krenuo sam s filmom Twist-twist (1962.), koji je čisti primjer onoga kada nešto u sebi sakupljaš cijeli život pa sakupljeno ‘ispališ’ u jednoj sekundi. Dok snimam, ja čujem glazbu i ona mi daje ritam snimanja. Twist-twist je nastao u vrlo kratkom vremenu, rađen je za tada dosta važan festival amaterskog filma u Sarajevu. U srijedu smo ga počeli raditi, a do subote je trebao biti poslan. U četvrtak je bilo idealno vrijeme, uzeo sam dvije rolice filma i zamolio Pivca da mi pomogne nositi stativ i ostale stvari. Snimio sam film u, otprilike, pola sata, u lučici Labuda, tada je tamo bilo dosta prostora, vidjeli su se efekti, šare jedrilica, itd.. Nakon toga smo odmah u klubu razvili film. To se radilo samo u nuždi jer to nikad nije bilo profesionalno razvijeno kao u nekim laboratorijima gdje bismo inače slali filmove, npr. u Rim ili München. Nakon toga ja kod kuće to naslijepo izrežem i dam na poštu u ‘sekundu prije ponoći’ i film se prikaže u Sarajevu te nastane bum, ogromna praznina, svi se čude što se to dogodilo.

JUKE BOKS I FLUORESCENCIJE

I u daljnjem stvaranju mi je uvijek zvuk bio bitan, on mi je bio poticaj da bih snimio kadar i određivao kako će taj kadar izgledati, to se razvijalo sve do filma koji je napravljen u potpunosti na zvuku, sve do Fluorescencija (1967.), i to je moj zadnji film, bilo bi glupo da radim bilo kakav film iza toga koji ima veze s eksperimentom. Mogu ja raditi i igrane filmove, ili bilo što drugo, za to imam i naobrazbu, ali film ovoga tipa – više ne jer to je ono ispunjenje. Čak je i radnja bila nagovještaj nekih događaja, čak i rata, taj film se bavio pitanjem što je to sve što se događa u civilizaciji, i najednom to sve nestaje, nestaju te šare, nestaje sve, gotovo, više nema ničega, završila priča. Inače je moto u mojoj apstrakciji nekakva apokalipsa. Uvijek se ono što se događa pretvori u neki sarkazam, u dobar vic, ili u ništa. U filmu Juke boks (1966.) zvuk smo dobili preko običnih limenih ploča koje su nam služile za sušenje fotografija, a koje su pri vibracijama proizvodile nekakav neprirodan zvuk. Takav zvuk mi je trebao za zvuk eksplozije atomske bombe i jedino je to odgovaralo. Originalni zvuk se tokom godina izgubio, pa smo Sunčica Fradelić i ja stavili nešto što nema nikakve veze s originalom. U tom filmu sam napravio nekoliko kadrova na plaži Bačvice koji su me naveli da snimim Fluorescencije. Tijekom rada na Fluorescencijama sam ostvario novu tehniku snimanja, kameru sam tresao i okretao u svim smjerovima i tako se dogodilo da se neke sličice dvostruko preklapaju jedna preko druge i da se dobije dojam na trenutke kao da je dva puta snimano na istom filmu, a zapravo nije, te se tako snimljene susjedne sličice međusobno spajaju u novu cjelinu, to je davalo na projekciji neuobičajene efekte.

  • Tko se pojavljivao u filmovima?

Pivčević i Crvelin ispred vrata kluba, pokazujem im što ću napraviti, kako ću snimiti, a oni se smiju luđački. Te snimke su uklopljene u snimke grada, tada su još išli autobusi preko rive, bili su parkirani neki ratni brodovi, to mi je uvijek bila opsesija, rat mi je uvijek išao na živce. Zatim, jedan avion je prolazio poviše grada dok sam snimao, okretao sam kameru snimajući ga i postigao da se obruši na grad, u trešnji. Film završava noću, tamom s mrljama od bijelog svjetla koje počinju putovati, igraju se kao neke krijesnice. Između ta dva filma, Juke boksa i Flourescencija veliki je prostor, godinu dana, trebalo mi je vremena da oformim film u glavi. 

  • Skokovi u karijeri, u kreativnom razvoju, u učenju? Kako je to izgledalo, ako pretpostavimo da se čovjek razvija tako da se znanje nakuplja neko vrijeme i onda se dogodi razvojni sok?

Čovjek se načelno, tijekom života mijenja, ali to je privid, u biti se ne mijenja. Pa ni ljudski glas se ne mijenja, nevjerojatno je koliko glas ostaje isti tijekom godina, kao otisak prsta. Nedavno sam radio monografiju sela, Sitnog Gornjeg, kada radite tako nešto u to morate ući do kraja, i jedan od ljudi s kojima sam se sreo mi je rekao: pa ti si ostao dijete, uvijek isti. To je ono što je moje viđenje stvarnosti – neiskvarena iskrenost. Uza sve što sam prošao, još uvijek sam zadržao ono naivno razmišljanje – kako bi nešto trebalo biti. U zadnje vrijeme sam radio dosta izložbi u kojima sam se bavio izvrtanjem stvari na smijeh, na moju nekakvu priču, na sarkazam.

  • Prihvaćaju li ljudi lakše nove ideje kroz sarkazam?

Pa čak i da, čak i onda kada tema njih dira, malo ih potakne. Život je jedna kompleksna stvar koju se preozbiljno shvaća, morali bismo je ipak prihvatiti kao nešto što je prolazno. Sad dolazimo do pitanja čemu služi ovo moje blebetanje, hoće li tko imati od toga koristi? Ja sam uzeo Peristil za svoj javni atelje. Tamo se kreće more lica, te more lica koja su prestara da bi uopće krenuli iz svoje kuće van. Stariji ljudi najviše putuju jer imaju novca i vremena, a mladi bi trebali putovati, da dobiju iskustva, koje bi mogli iskoristiti, a događa se sasvim suprotno. To su olupine od ljudi, ali ta olupina vozi Ferrarija, nije važno čak hoće li ga voziti, važno je da se pokaže posjed nad nečim. I tu kreće ljudska glupost. 

TARKOVSKY I FILMSKI JEZIK

  • Poruka se u Vašim filmovima prenosila, naravno, filmskim jezikom, koja su to filmska sredstva kojima ste se koristili?

E, to je sad pitanje, što je to filmski jezik. To je jedna izmišljotina koja stvarno funkcionira jer film ima neke zakone koje ne možeš prekršiti, a danas se krše maksimalno, danas film stvara zbrku jer autori natrpaju film detaljima jedino sa svrhom da bi ispunili prazninu. Jedini čovjek na svijetu koji je ušao u svijet filma je Tarkovsky, i više nitko prije ni nakon njega, kaže to i sam Bergman koji govori ja sam se stalno trudio napraviti nešto što je on napravio lijevom rukom, a nisam to uspio ni svojim intelektom, ni znanjem. A on je jedna ogromna ličnost, ne samo redatelj, nego i pisac, čovjek koji ima ogromno obrazovanje, potječe iz zemlje koja ima visoki standard, sve je na njegovoj strani, a svi njegovi filmovi pate od jedne bolesti – prepričavanja, on se stalno prepričava, sam sebe. Ne ostaje na onoj distanci da ti da samo naznaku, a ti pričaš dalje, a to je Tarkovsky, on pušta duge kadrove u kojima se gotovo ništa ne događa, a ti si cijelo vrijeme u nekoj nervozi, napetosti, odbijaju te od gledanja ti kadrovi, želiš ih vidjeti, pa ti se najedanput gade, on zapravo s tobom igra čitavo vrijeme. To je nevjerojatno koliko ide daleko, a da ne govorim kad ideš malo dublje promatrati te filmove. U zadnje vrijeme fotoaparatom presnimavam dijaloge, pa ih poslije obrađujem u svojoj glavi, to mi je strašno važno, radi mojih stavova prema vjeri i prema humanosti, prema čovjeku općenito. Njegova Nostalgija prvi je film koji je radio izvan Sovjetskog Saveza, u Italiji. U svetištu svete Katarine, koje se nalazi u prostoru termalnih izvora, u jednom bazenu vjernici su prakticirali paljenje svijeće s ciljem da prijeđu cijeli bazen, a da se plamen održi. Tu nastupa Tarkovsky – on snima čitav jedan takav prelazak u jednom kadru pri čemu pred sam kraj puta puhne vjetar i svijeća se gasi, lik ruskog pisca koji obavlja tu radnju vraća se ponovno, ponovno pali svijeću te drugi put prelazi čitavi put, uspijeva doći do kraja, te na izlasku dobije srčani udar. Poanta je da taj kadar traje otprilike sedam minuta, a toliko traje jedna velika rola filma koja stane u 35-milimetarsku kameru, taj točni izračun je nevjerojatan. A čak i gluma tog jadnika koji je to sve morao prolaziti, to je nevjerojatno, da gledatelj uopće ne ide za tim da kadar traje sedam minuta. 

Od Tarkovskog sam naučio da vrijeme nije ograničeno ničim, vrijeme ne možeš zaustaviti. Ni u filmu, vrijeme se događa u bilo čemu. Ne postoji mogućnost zaustavljanja vremena, pa čak ni u fotografiji jer ta zaustavljena slika ne znači da se zaustavilo vrijeme, kad se gleda fotografija primjerice stara sto godina, ona potiče na razmišljanje o tome kako se živjelo tada. 

  • Odnos s Ivanom Martincem, Danijelom Dragojevićem, Tončem Petrasovim Marovićem? Nedavno je Maroviću podignut spomenik na Sustipanu, kako ovaj grad/društvo tretira umjetnike? Što mislite zašto Dragojević ne daje intervjue i kloni se svakog javnog izlaganja, ne prima nagrade, kako Vi vidite nagrade?

Sasvim slučajno smo se družili, u jednoj se zbirci Danijela Dragojevića pojavljuje jedna moja fotografija njega. On je bio veliki prijatelj s Martincem i stalno su se družili i prepirali, više oko književnosti nego oko filma. Danijel Dragojević je dolazio svaki dan u klub, a s obzirom da smo sva trojica živjeli blizu jedan drugome vraćali smo se zajedno u noćnim satima. Putem bi trajale njihove svađe koje sam ja primio kao obrazovanje o književnosti i o koje čemu, o stvarima o kojima ne znam ni danas mnogo. Ali ta dva čovjeka u konfliktu otvarala su mi novi svijet. Sve što sam ja naučio, naučio sam iz filmova, znam Hamleta napamet, ali ne zato što sam ga pročitao. Uopće ne volim čitati, ima mnogo stvari koje su savršene u književnosti, i knjige otvaraju puno više mogućnosti za razliku od filma koji daje samo sliku, ali nemam strpljenja za čitanje. 

Ovaj grad nikako ne tretira umjetnike, praktički je kasno podignut taj spomenik, to se oteglo užasno dugo… S Marovićem sam bio dobar, imam neke njegove knjige, ali nisam ih nikada pročitao. Radio sam na kazališnoj predstavi po njegovom tekstu, Antigona, kraljica u Tebi jer sam radio dvadesetak godina u teatru kao fotograf, snimio sam to jako dobro. Snimao sam na način da radim filmsku priču preko fotografija, bazirao sam se na sadržaj predstave i radio fotografije koje ga prenose tako da gledatelj može vizualizirati događanja na pozornici.

Toliko dobro Dragojevića ne znam da bi to znao, ali on je sam po sebi samozatajan. U Veronikinom rupcu sam upoznao jedno njegovo lice koje nisam mogao upoznati iz teoretskih rasprava njega i Martinca, koje mene nisu ni najmanje zanimale. On sam sebe ne gura u ništa, on čak i ne želi biti dio nečega. Nedavno sam gledao dokumentarac o J. D. Salingeru, Buntovnik u žitu, tu se decidirano prikazuje kako se on u jednom trenutku potpuno povlači iz javnosti, ne želi da mu se više tiska niti jedan roman, i od tog trenutka sve što radi, radi zbog sebe jer je njemu književnost, odnosno pisanje, postalo religija, on je zadovoljen samim tim činom. Taj film dobro pokazuje kako bit umjetničkog djela može biti nešto potpuno osobno i onda kad mu nema pristup nitko, od nikud.

STUDIJ I KARIJERA

Na studij snimanja u Prag otišao sam 1969. godine, tada je već bio kraj generacije. Na akademiji sam također snimao amaterske filmove, ali s određenim sadržajem jer sam radio po zadatku. Nakon dolaska s akademije, u klubu uglavnom prepričavam što sam doživio u Pragu i održavam pokoji tečaj, zadržao sam se u klubu još dobrih deset godina, ali nisam radio filmove. Predavao sam o kameri, kako se radi s kamerom, o objektivima, to i danas predajem. Sedamnaest godina sam predavao na akademiji kao ekspert za fotografiju, od njezinog otvaranja 1995. godine.

Nakon fakulteta radim mnogo za Marjan film, uglavnom njihove razne dokumentacije. Tada se moglo lijepo živjeti od snimanja, imao sam i svoju kameru, tako da sam uštedio dosta novca njima i sebi. Radeći od projekta do projekta, nikada nisam osjećao neizvjesnost, sve dok nisam otišao u mirovinu. Sad mi vrijeme prebrzo prolazi. Bio sam slobodnjak dugo godina, sve dok nisam došao predavati na fakultet. U to vrijeme najviše sam mrzio subotu i nedjelju jer su bili zatvoreni svi dućani, posebno u Jugoslaviji, nitko ne radi, a ja moram raditi, odmor nije dolazio u obzir, nisam se imao od čega odmarati jer uživam u svojoj profesiji. 

ŽIVOTNI ODABIRI, PRAG, AMERIKA, NEW YORK

Dosta puta sam bio u Americi, uglavnom kao turist, to je sredina koja čovjeka cijedi, što joj više služi, ona ga više cijedi. Možda se nešto malo ima od tog života, s vremena na vrijeme.

Drag mi je dokumentarni film o rumunjskoj gimnastičarki Nadiji Comaneci, s kojim se otvorila Olimpijada 1984. u Los Angelesu. To je prva koprodukciju koju sam radio, u Zagrebu, 1983. godine. Tu sam sreo čovjeka koji me je molio da dođem u Los Angeles, da ću se obogatiti tamo. Ali na sljedeće dvije filmske suradnje nisam više mogao raditi strogo slijedeći upute redatelja, počeo sam slijediti svoje zamisli pri snimanju i tada sam shvatio da ja zapravo nisam za film, da mogu biti autor svojih, ali ne i tuđih filmova. To je bilo osamdesetih, u mojim četrdesetima, to je već neka granica gdje se čovjek mora odlučiti za svoj put. Ja sam sa snimanja tog zadnjeg filma doslovce otišao, i ekipa i ja smo bili sretni što sam otišao, i to da bi išao snimiti neki prospekt. Ali to je meni bilo puno zanimljivije zato što sam radim i imam određenu slobodu. Problem s filmom je što nema dosadnijega posla, užasno puno vremena čekaš da se nešto dogodi, a onda se još i ponavljaju stvari, a u Americi je još gore jer postoji sistem koji se mora strogo slijediti. 

New York je jedini grad na svijetu u kojem bih volio živjeti, i umrijeti. To nije grad, to je svijet, cijeli svijet je tamo i sve ovisi o tebi što ćeš napraviti, o nikome drugome, samo o tebi.
U Ameriku sam otišao 1977. godine u posjet svome ocu koji je tamo otišao preko UN-a kao stručnjak za gradnju drvenih brodova. Živio je u Ekvadoru i bavio se lovom i prodajom ribe za Sjevernu Ameriku, nadao se da ću ja raditi s njim, ali to nije imalo nikakve veze s onim o čemu sam ja razmišljao i što sam želio. Dok sam bio tamo dogodilo se da je jedna djevojka iz Sarajeva koja je bila na poslijediplomskom studiju u New Yorku, tražila snimatelja za svoj film. Ja sam se javio i proveo dva mjeseca tamo snimajući. Taj je film bio i nagrađen na nekom čikaškom filmskom festivalu. Nakon toga sam se svako ljeto vraćao na dva mjeseca u New York jer sam se htio odmoriti od života u Jugoslaviji. Našao bih nekog Amerikanca koji ide u Europu, ili nekog našeg čovjeka kojemu treba pričuvati stan dok ga nema, i tako sam imao besplatan smještaj, a sve ostalo je minimalno koštalo. Tamo sam samo uživao, lutao naokolo, nisam niti za sebe napravio neke radove. Sveukupno sam snimio možda desetak fotografija, jednostavno sam uživao u tome da sam u New Yorku, ništa mi drugo nije trebalo. Dosta vremena bih provodio sam, a jedini problem mi je bio što nikada nisam volio jesti sam, onda bih pokupio nekoga, bilo koga s ceste i odveo ga u restoran nešto pojesti. Tako sam deset godina provodio ljeta, od 1978. do 1988., to mi je bilo ogromno zadovoljstvo. Čak sam dobio i neke ponude za posao, ali sve sam to odbijao. Supruga bi ostajala u Splitu, samo jednom je bila sa mnom u Americi. Uvijek sam u životu imao svoju veliku slobodu, ne zanima me što znanima većinu ljudi, ja nikada nisam imao te probleme koje oni imaju – ja sam uvijek imao posla. Iako nisam uvijek bio zaposlen, nisam imao ni jednoga slobodnog dana jer sam uvijek izmišljao što ću raditi. Ja sam mogao biti otuđen jer sam mogao izabirati što želim biti, u ono vrijeme je to bilo moguće, danas više ne, danas si sretan ako dobiješ bilo kakav posao, a nema ni takvog.

Završio sam akademiju u Pragu s odličnim uspjehom uz odlikovanje, položio njihov stručni ispit i dobio dozvolu za predavati na fakultetu, glavni profesor na akademiji, koji me je inače držao stalno ‘na ledu’, mi je ponudio posao njegovog asistenta, ali ja sam se vratio u Split. To mi je mogla biti odskočna daska, jednako kao i prihvaćanje posla u Americi. Da sam odabrao taj put, život bi mi se promijenio u potpunosti. Već sam bio infiltriran u najveći češki studio tada, Barrandov Studios, i oni bi me odmah uzeli jer sam imao veliko stručno znanje, bio sam idealan švenker. U takvim odlukama je uvijek prisutan neki strah, da ćeš napraviti nešto loše, pa ćete po tome ljudi pamtiti. To je onaj ego koji počne raditi u tebi, osjećaj da nisi spreman za to. A ovdje, u Splitu, ovdje je sve moje, mogu raditi što hoću i nitko me neće dirati jer sam to ja, tu me znaju.   

    • Odnos profesionalni – amaterski film?

Amaterski film nije definiran time što ga rade amateri, već je njegov status čisti film – nema obavezu prema nikome, i nema kompromisa, taj status je: ne radim film za nekoga. Danas imamo kategoriju nezavisni film, i donekle bi se mogla povući paralela, ali nezavisni film ne mora imati umjetnički nivo koji ima amaterski film. Pod tim nazivom, amaterski film, provukle su se i stvari koje nemaju nikakvu vrijednost. U amaterskom filmu imaš mogućnost izaći iz forme, nisi ničim zakočen. Tu je i velika zamka jer kad si potpuno slobodan nema šanse da nešto napraviš, trebaš sam sebi tada zadati nekakvu kočnicu, formu.

  • Postoji li dokumentarnost? 

Pa zapravo i ne postoji, ni u fotografiji. Fotografija je totalna laž, stopostotna laž. Ono što se odabire fotografirati u nekom prostoru zapravo nema nikakve veze s tim prostorom. Onda se takva nemogućnost pokušava nadomjestiti reportažom – više fotografija koje čine priču. Ali, javlja se novi problem – ja ih odabirem i slažem. Najveća laž koja se prodaje je direktan televizijski prijenos jer onaj koji je u režijskoj kabini bira kameru i govori kamermanu što će snimati da bi on to upotrijebio i spojio s nečim, ili da bi izbjegao nešto prikazati, i taj cijeli izvještaj ne treba imati nikakve veze s događajem o kojem se navodno izvještava. Da bi fotografirao nekoga, moraš uhvatiti njegovu karakterističnu formu. Kad je okruženje privatno, onda se osoba može uhvatiti u situaciji u kojoj je ono što je. Reporteri National Geographica znali su provoditi na lokaciji po dva, tri mjeseca kako bi se stopili sa sredinom, i tek tada bi napravili prave fotografije. Može se takva fotografija dobiti i odmah, slučajno. To je prvi problem u istinitoj, dokumentarnoj fotografiji. A drugi je osobnost fotografa, koji može čitavu priču izokrenuti i raditi svoju priču kao dokumentarnu. U dokumentarnim filmovima, nema mnogo dokumentarnosti. Prvenstveno su podatci koji se pojavljuju u filmovima, u pravilu koordinirani s potrebom da se nešto dokaže. O onome tko producira film, ovisi kako će ta priča na kraju izgledati. 

  • Onda, što više obuhvaća stvarnost, onaj Vaš apstraktni film, ili dokumentarnost? Poezija ili …?

Eh, pitanje je što je stvarnost… To je sad pitanje kako uzimaš život, što je to tvoj život, općenito, što je to život. To je vrlo teško pitanje. Ja sam sada liberalniji nego kad sam bio tvojih godina jer sam onda bio zanesenjak, naivac u nekom smislu, no dobro, i sada sam naivac jer rekao sam ti, u duši se nisam promijenio. No, ipak, nešto mogu kalkulirati, nešto promijeniti, tražiti nešto drugačije… Primjerice, tri cure koje sam trebao oženiti, to su bile velike ljubavi, nije to bila šalabaza, jedna je bila udata čak. Tako da, teško je objasniti takve stvari, nije to lijepa priča, ‘slatki kolačić’ u nekom tekstu, to dapače, uopće nije ‘slatki kolačić’, već suprotno. Posebice ta moja mogućnost, koja nije vrlina nego ogromna mana, to što sam mogao vrlo hladno napraviti rez, u sedam dana potpuno promijeniti mišljenje o nečemu što je do tada bio moj život, reći vrlo hladno ne. Ne znam da li bih danas to mogao. Danas bih već počeo kalkulirati, počeo bih uzimati sve faktore da nekome ne naudim. 

  • Bili ste dosta ‘spojeni’ sami sa sobom, radi li se o tome?

Da, da, dosta ima toga tu, dosta si blizu. Danas mi se događa da pamtim samo loše stvari o svom životu, a dobre uopće ne pamtim – kao da sam se ispraznio na njima u tom trenutku događanja. Recimo, volio sam tu djevojku, bila mi je svetinja, međutim, pamtim samo ono kad sam je ostavio, kad sam rekao da više ne želim dolaziti, iako sam obećao doći. Ali tu je kumovalo i nešto drugo, a to je bio kraj studija. Ja sam ostao poslije studija još godinu dana živjeti u Pragu, i onda sam tamo uživao, jednako kao u ranije opisanim putovanjima u New York, išao od birtije do birtije, znao sve konobare… Tih šest godina u Pragu su mi najbolje godina života, ne postoji ništa bolje i suvislije, studiraš što voliš i živiš kako hoćeš, i nitko te ne može zaustaviti, pogotovo tada, studenti su se mogli slobodno kretati gdje su htjeli. Nevjerojatno je koliko mi se idealnih stvari događalo u tom periodu, to je neponovljivo, trenutci koje ne možeš predvidjeti – ali postoje. 

  • Vaš osobni autorski stav prema filmu? Prema fotografiji?

Fotografiju ne smatram umjetnošću, ona je ograničena, osakaćena, u filmu se prožima više medija. A što je dobra fotografija, sve može biti dobra fotografija, ovisi u kojem kontekstu je pokazuješ. Najviše sam naučio o fotografiji dok sam radio u Foto klubu desetak godina kao izbornik za općinske izložbe, tu sam radio jako dobre izložbe. Tu postoji jedna velika zamka, možeš imati deset izvanrednih fotografija, a izložba je nula, a možeš imati jednu izvanrednu i deset loših, i izložba je fenomenalna. Dvije fotografije stavljene jedna do druge automatski daju novu fotografiju, dobro složene fotografije u prostoru daju smislenu priču, nešto što je novo, tu fotografija ima mogućnosti igre. Kod dobre fotografije nije bit u tehničkoj savršenosti, ona je može i ne mora posjedovati, daleko je važnije što ta fotografija poručuje. Upravo tamo gdje je fotografija ograničena s tehničke strane, može stvoriti čudo, najbolji primjer su crno-bijeli portreti nizozemskog fotografa i redatelja Antona Corbijna, on je u ta dva ili maksimalno tri tona koja nudi crno-bijela fotografija uspio stvoriti čuda. On je tjerao svoje modele da se ljute na njega, da se mršte, svi su u nekoj napetosti, i tu je postigao fantastične stvari, to izgleda iznimno impresivno.

  • Uzori nekad i danas? Što danas gledate?

Sergej Mihajlovič Ejzenštejn je početak filma, ne ono što se događalo prije njega. Zato što je uveo montažu, on se počeo baviti rezanjem kadrova, lijepljenjem kadrova jednoga na drugi i definirao je film upravo za današnje dane – montaža atrakcije, to je film, i to se danas u filmu najviše i događa. Većinu današnjih filmova može se ispričati u dvije minute, a razvučeni su na dva sata gluposti, koji služe samo konzumaciji kadrova dok grickaš nešto u fotelji. Danas gledam Tarkovskog. Nekada ga nisam mogao gledati, a sada ga želim gledati do iznemoglosti. Stalker, samo muzika – kada sam u lošem raspoloženju, to pustim s namjerom da upadnem u još gore, ima jedan odvratan ton, moja žena poludi kad to čuje, onda ja to brže pogasim kad je ona kući. Ali u tom filmu toliko dobro leži, to je vrhunac. Glavni lik je vječni gubitnik, on pokušava drugima pružiti maksimum, a iz toga se izrodi njemu minimum, on u biti shvati da ne može nikome pomoći, a ta ideja je u tom filmu prikazana vrhunski.

  • Postoji li poveznica između onoga što danas radite u fotografskom mediju i onoga što ste u mladosti radili u Kino klubu?

Danas na fotografijama primjenjujem vlastite filtere u Photoshopu i koristim se aparatom koji snima 8 slika u sekundi, spaja ih u jednu, to služi da bi se dobila veća kvaliteta fotografije, međutim, ja pomičem fotoaparat i stvaram flourescencije – pokušavam stvoriti film na slici, igram se onim čime sam se igrao krajem 60-ih i time zatvaram neki krug. Photoshop se smatra nečim što nije prava fotografija i što je na granici kiča, a ovo što radim s pomicanjem fotoaparata pravom fotografijom koja može imati nekakvu vrijednost zato što je to aparat dao, pa to se to ne smatra kičem, a ja pitam kakva je razlika? Pitanje je hoću li od toga ikada napraviti izložbu, ali tu se možda krije moja intimna varka, da ja idem ka svom kraju i da se više neću baviti fotografijom.

Piše: Marina Barun

Sa snimanja filma "Meštrović - egzaltacija materije"(1958)
Ante Verzotti
Still iz filma "Twist - twist" (1962)
Still iz filma "Juke boks" 1966