Piše: Antonija Šitum
Kino klub Split osnovan je 1952. godine, godinu dana nakon kinokluba u Beogradu, i godinu dana prije obnovljenog kinokluba u Zagrebu. Upravo su te prve generacija filmaša na svojim radničkim plećima, podigli temelje (R)evolucije u filmu koji je uz sinkretistički likovni pokret EXAT 51, iz kojeg su se kasnije razvile Nove tendencije, postao most prema razrješenju egzistencijalističkog Apsurda u jednoj sveopćoj povezanosti svega sa svime, točnije u vječitom eksperimentu u kojem filmska traka ili performans, ili multimedijalna izložba među kojima se granice sve više rastaču u jednoj apstraktnoj formi, na tren postaju nositelji slike, zvuka, pokreta na isti način na koji je Sizif nositelj kamena koji se stalno vraća natrag u podnožje brda. Sam čin nošenja postaje ultimativni čin stvaranja, kojemu ne treba konačan rezultat da bi se smatrao smisleno dovršenim…jer ako nas je smisao u svojoj predvidljivoj dovršenosti cjeline dosada svaki put ostavila ogoljene i do temelja razrušene, možda upravo možemo izbjeći tom smislu tako da ga ne tražimo u pojedinom činu namjere ili posljedice, već u iznalaženju jezika koji će ga izraziti…a što li je drugo taj jezik nego misao koja teži da bude ostvarena?! Pri tome je svaki trenutak jednako bitan, osobito onaj u kojemu se Ništa (ne) događa jer jedino takav trenutak sadrži u sebi apsolutni potencijal.
Kada nam je Sunčica (Sunčica Fradelić), vizualna umjetnica i dugogodišnja umjetnička direktorica Kino kluba Split , najavila niz događaja i predavanja na temu filma, nisam ni slutila da moj život nepovratno ide u smjeru kojim su koračale generacije i generacije entuzijastičnih filmaša i osobenjaka, od kojih su neki još za života stekle status legendi, poput Ivana Martinca, kojem ću kasnije posvetiti riječ više.
Ovogodišnji ciklus predavanja u sklopu filmske škole Kino kluba Split otvorila je Ana Peraica, teoretičarka i povjesničarka umjetnosti, koja je na drugom predavanju (prvo sam preskočila) simultano prikazivala autoportrete raznih fotografa i umjetnika uhvaćenih u trenucima ili različitim fazama često rubnih psihofizičkih stanja i uz njih selfije “običnih” ljudi iz recentnije Internet ere, sa sličnim gestama u gotovo istom fizičkom ambijentu i kompozicijskom okviru, ali bez onog autorskog pogleda u dubine koje nudi očište skrivenih stvarnosti. Od autora koje nam je Peraica predstavila zapamtila sam kontroverznog Gunthera von Hagensa, anatoma i vizualnog umjetnika koji je koristeći se rupama u zakonu, prvi počeo izvoditi javne autopsije i izložbe trupala s medicinskih instituta u edukativne svrhe, prvo u galerijskim prostorima, a uskoro i na TV kanalima britanske televizije.
Od palete radikalnih vizualaca zanimljiva je i palestinska umjetnica Mona Hatoum koja je progutala kameru da bi snimila unutrašnjost vlastitih organa. Na prvom predavanju iz tog ciklusa, kasnije su mi prepričali kolege, Peraica je puštala prikaz fotografija dronova kao dijakronijski prikaz perspektive odozgo u umjetnosti. Nisam baš shvatila kakve sve to veze ima s filmom kao medijem; više me podsjetilo na svađu Platona i Aristotela oko toga je li estetika heteronomna ili autonomna disciplina, ali mislim da je Peraica htjela iznjeti tezu da danas vizualna umjetnost operira s dva prevladavajuća modusa viđenja. Prvi pokušava uhvatiti svijet preko ramena, tj. iza sebe dok pokušavamo opaliti savršeni selfie, a drugi iz ptičje perspektive vršeći monitoring nad Subjektom kroz hipersimuliranu zbilju društvenih mreža, kontraobavještajnih službi i medijskih agencija za praćenje aktivnosti, stvara kontrolu subjekta, člana umrežene asocijacije koji svoje privatne misli i osjećaje dijeli na zajedničkoj javnoj platformi, a ova mu uzvraća udarac, rekreirajući avatar Subjekta na temelju odabranih postavki. U prvom slučaju označeno (slika, objekt) preuzima ulogu označitelja (fotograf, subjekt koji sam sebe portretira), nipodaštavajući sam subjekt u ulozi promatranja i iščitavanja značenja, kao u proširenoj stvarnosti u kojoj senzor koji pohranjuje fotografije u pametnom telefonu postaje jedina garancija unaprijed iskonstruiranog sjećanja; u drugom slučaju čin promatranja zahtijeva subjekta posrednika (dron) koji izvršava radnju, što pravi Subjekt (autora) dovodi u neosoban, moglo bi se reći beskonačno multiplicirajući odnos sa materijaliziranom kreacijom. Mi smo neprestano u vremenskoj rupi u kojem naprijed i nazad, lijevo i desno gube svoje uporište, a stvarnost doživljavamo isključivo preko posrednika koji kontroliraju naše misli i pokrete. Pri tome je svijet iza naših leđa, a mi vidimo samo multiplicirane odraze Sebe.
U malo konkretniji svijet audiovizualnih umjetnosti uveo nas je Joško Jerončić, objasnivši nam osnovne pojmove poput kadra, vrste planova i montaže, i ostalo za što mislimo da znamo kako funkcionira dok nas dijete ili naivni laik ne priupita: Kako se zapravo radi i pohranjuje film? O kakvoj je složenoj filozofiji riječ pokušao nam je objasniti renomirani splitski fotograf i jedan od pripadnika zlatne generacije splitskih filmaša, blagoglagoljivi Ante Verzotti koji nas je je upozorio da ono što vidimo mi samo mislimo da vidimo, odnosno da naš mozak odabire srednju vrijednost vidljivog spektra boja baš kao fotoaparat, samo s puno manje preciznosti, za razliku od jednoga Van Gogha koji se čarobnjački vješto poigravao sa svjetlom i sjenom na svojim slikama.
Ja sam od onih ljudi kojima sve stvari idu od ruke dok ih ne uzme u ruke, ali kad čovjek ugleda Borisa Poljaka u onim trapericama sa dubokim džepovima kakve inače nose snimatelji , sa šiltericom na glavi poput baseball igrača ili splitskog Robert Altmana koji zadržava cool stav dok oko njega padaju bombe, s beskonačnim strpljenjem i rukom koja sve dokumentira, bude mu neugodno što je ikad imao strah bilo pred kamerom, bilo iza kamere….Dođe mu skoro da zagrli kameru i pokuša snimiti Man with a movie camera iznova. Dođe mu da se potuče sa dilerom koji nas je potjerao iz parka u kojem smo imali snimateljske vježbe jer šta mi tu glumimo Hollywood i otimamo njemu njegovo prirodno stanište. (Mislila sam da je narkobiznis svršio skupa s ratom u pothodnicima postsocijalističkih gradnji, ali on se samo preselio u parkove. )
Radionica kamere mi je između ostaloga pomogla da naučim da nikad neću bit švenker, ali da to nije razlog da ne uzmem kameru u ruke…za voajere poput mene uvijek postoji zoom. Nakon Borisa Poljaka s kojim smo jako opušteno, ali minuciozno prošli osnovnu obuku korištenja opreme i rada s kamerom , nešto mlađi ali već nagrađivani kolega Tonći Gaćina pokušao nam je predstaviti problematiku dokumentarnog filma, kroz povijesnu reminiscenciju cinema direct i cinema verite kao dvaju ishodišnih pokreta onoga što danas običavamo nazivati dokumentarnim filmom, a što je vrlo često hibrid dokumentaristike i fikcije, o čemu nam je na zadnjoj radionici detaljnije govorio Igor Bezinović.
Pogledali smo i Gaćinin Turizam!, kao izvanredan primjer dokumentarca koji postepenom gradnjom priče nudi socijalni komentar jednog društvenog fenomena, u ovom slučaju turizma kao spasa u zadnji čas za hrvatsku ekonomiju i male dalmatinske ljude…u ovom slučaju loviti ribu iz istog mora u koje se ulijevaju fekalije, nije samo odraz divljeg razvoja jedne grane kojoj nedostaje strategija, već i zatvaranje kruga života i smrti…kao u uvrnutoj logici istočnjačke filozofije gdje se u rijeci Ganges rađaju djeca tik uz položena tijela mrtvaca, i zaraženih bolesnika… Jedni umiru da bi se drugi mogli roditi, a sama rijeka, u ovom slučaju more, apsorbirajući toliku količinu prljavštine, bolesti, zaraze, plastike, postaje simbol iskupljenja za izmučenu dušu što je kao žrtvu prinosimo bogu brze zarade. Smrt jadranske ribe kao konačni čin smaknuća oslobađa plijen okova postojanja, a lovca okova nepotrebnih nameta. Skupina veselih Čeha i Slovaka na turističkom brodu koji plovi Jadranom, što je centralna okosnica filma, i ne kuži da je plijen u mreži jer je mreža dovoljno čvrsta i široka da se u njoj koprcaju do mile volje, što su u konačnici i platili.
Moglo bi se reći da za dokumentarni film također vrijedi pravilo da je potrebno barem okvirno znati što želimo snimiti, a kroz tu prvu reprezentaciju stvarnosti od koje biramo i montiramo materijal po vlastitom nahođenju, dokumentarac je realan onoliko koliko je realan realizam u književnosti. Ohrabrena novim saznanjima i pod dojmom Turizma u kojem i sama hvatam plijen već godinama, osokolila sam se i u birtiji nakon predavanja počela pisati scenarij struje svijesti. Radni materijal smo nazvali Deep Shitum, ne po uzoru na Deepak Chopru, nego zato šta ljudi bez filmskog iskustva poput mene jako ozbiljno doživljavaju stvari. I uvijek ubace sat u neki kadar, koji dođe ko neka filmska poštapalica da dobiješ na vremenu. Tik-tak, tik-tak, tik-tak.
Moram priznati da me je od svih ciklusa predavanja na kojima sam bila najviše zaintrigirala (post)produkcija zvuka jer o njemu najmanje znam. Zvuk je istovremeno toliko opipljiva, a zapravo potpuno apstraktna fizikalna pojava da je već grčki filozof Pitagora utvrdio da je svemir građen po matematičko-glazbenim principima, a Picasso je navodno prezirao i kategorički odbijao slušati glazbu zbog nemogućnosti da je obuhvati u gabaritima vremena i prostora. Za ciklus predavanja o zvuku bio je zadužen Tonči Tafra koji nas je jako lijepo i nježno uveo u taj apstraktno-taktilni svijet sjajnim dokumentarcem Touch the sound, o gluhoj djevojci koja koristi čitavo tijelo kao svojevrsnu antenu i rezonantnu kutiju da bi reproducirala savršene zvučne slike. Pala sam već na prvom zadatku kada smo zatvorenih očiju u mračnoj prostoriji bili zamoljeni slušati ambijentalne zvukove čijim se parametrima Tonći poigravao, a koji su mene ispunili osjećajem tjeskobe i panike. Bilo mi je neugodno prekidati kolege u transu koji je trajao gotovo sat vremena pa sam samo otvorila oči i povremeno se pomaknula na stolici da povratim osjećaj ravnoteže i uvjerim se da ne patim od neke vrste akustikoepilepsije. Moćan je taj zvuk, ili je to samo odjek podsvijesti iz vremena dok je medij kojim je putovao bio mekana posteljica.
Ima ona tajna koju sam Vam još na početku htjela ispričati, ne ona koja govori da je sve povezano sa svime, nego upravo suprotno, ona druga koju Walter Benjamin u svojoj studiji “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije” spominje kao auru. Po njemu pojava fotografije i mogućnost reprodukcije slike dovode do uništavanja aure umjetničkog djela, kao da postoji jedan jedini trenutak u kojem je stvarnost stvarnosna, a to je onaj ovdje i sada u kojem je uhvaćen trag iskustva ili sjećanja; taj trenutak najveće prisnosti sa materijom je, paradoksalno, često upravo san ili stanje nalik snu.
