ŽELIMIR ŽILNIK – Autorska večer
Piše: Antonija Šitum
Fascinantna je zajednička energija koju odašilju Karpo i Žilnik, ta dvojica mladića koji se zadirkuju kao dva brata, bez puno riječi, ali s puno uzajamnog poštovanja.
Žilnik, koji je prvu večer gotovo prespavao u publici, skutren u kutu, odveo nas je na putovanje kroz vrijeme na kraj druge noći, temeljito, poučno, toliko zabavno da bih samo o tome mogla napisati stranice i stranice.
Kako je objasnio odmah na početku, odazvao se na poziv jer voli rad s mladima, a s ciljem da demistificira cijeli taj termin oko rada na filmu. Prisjetio se svojih početaka kada su i njemu značila otvorena vrata u medij pokretnih slika krajem 50-ih i početkom 60-ih godina. On je tada kao i danas živio u Novom Sadu, a suradnja koja je postojala među kinoklubovima omogućila je bržu i direktniju komunikaciju nego što bi to učinilo sudjelovanje u državnoj kinematografiji.
Osnivačka skupština kinoklubova bila je u službi narodne tehnike, a ne ideologije, s ciljem da se ta ista tehnika približi mladim ljudima, naglasio je Žilnik.
On je sam dio prve generacije nezavisnih jugoslavenskih filmaša u koju spadaju Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Lordan Zafranović… jedne generacije koja je po riječima samog Žilnika, ušla u kinematografiju s manje strepnje i straha nego što to danas čine mladi filmaši, koji odmah na početku moraju konkurirati za sredstva za projekt. Mnogi od njih dožive razočaranje jer su odbijeni na raznim nacionalnim i međunarodnim festivalima. U sljedećih nekoliko sati Žilnik nas je uvjerio da nas to ne treba zabrinjavati.
Uslijedilo je kratko predavanje u kojem smo dobili tehničke savjete iz prve ruke kako prionuti poslu i sačuvati živu glavu. Ono što je možda najbitnije istaknuti, Žilnik je prema vlastitim riječima 50% mogućnosti stvorio korištenjem kinoklubaških metoda.
Prije nego što se počeo baviti filmom, bio je asistent na filmovima Pavlovića, Makavejeva i drugih; u to vrijeme studiji su bili otvoreni, radilo se 7, 8 projekata godišnje.
Gledajući proces nastanka filmova u državnom socijalizmu, vidio je opasnost manipulativnosti same proizvodnje i procesa nastanka filma. Iako je netko utvrdio da je film najprofitnija djelatnost na svijetu, u malim nacijama tržište je premalo da bi mogao otplatiti sva sredstva uložena u njega.
Naglasio je i koliko je važno gledati filmove drugih redatelja; osobito uočavati ono što nam se ne sviđa kako bi sami izbjegli komplikacije pribjegavanjem jednostavnijem redateljskom ili snimateljskom rješenju. Priznao je i da su ga veliki glumci često odbijali iz raznih razloga pa je bio primoran organizirati castinge s neprofesionalnim glumcima. Nije imao brend iza sebe, ali to ga nije sprečavalo da stvara.
Jedan od najvažnijih savjeta koje je Žilnik dao mladim filmašima odnosi se upravo na odabir glumaca. Glumački talent može se polirati na akademiji, no on može postojati i kod neškolovanih ljudi koji su dovoljno motivirani, i zato se treba opustiti pri traženju glumaca.
Štoviše, u europskoj kinematografiji kod mnogih autora prisutan je trend rada s naturščicima, npr. kod Wernera Herzoga u čijim su najvećim filmovima glumili upravo neprofesionalni glumci.
Ispričao nam je i zanimljivu priču o Ben Kinsleyu koji se proslavio ulogom Mahatme Gandhija u filmu Richarda Attenborouga, a koju je sasvim slučajno dobio, nakon što je kao čistač kazališta zamijenio bolesnog mladića koji je trebao igrati konobara u filmu, da bi mu na kraju Attenborough, vidjevši o kakvom je talentu riječ, ponudio glavnu ulogu.
Unatoč različitim redateljskim osobnostima i stilovima, Žilnik ističe da nikako ne treba postupati agresivno prema ljudima s kojima radiš. Glumci trebaju osjetiti potpunu slobodu tako da njihova iskrenost i emocije neometano mogu izići na vidjelo, a ljudi iza kamere bi također trebali biti lišeni straha i nesigurnosti, kako bi prepoznali našu vlastitu nesigurnost i mogli realizirati naše ideje.
Žilnik smatra da se trećina povećanih troškova u malim produkcijama događa zbog kaosa i konfuzije, gdje se ekipa na čelu s redateljem sama od sebe spotiče. Za kraj ovog savjetnika naglašava kako odluke koje donosi redatelj moraju biti definitivne. Smije se sam sebi dok govori: Redateljski posao je posao na ražnju, a pravljenje dugometražnog filma je kao pravljenje kuće, druga najstresnija stvar na svijetu.” Nisam shvatila koja je prva, ali neka nešto ostane i tajna.
Vratimo se na početak ove priče, a to su 50-e.
Gledajući u kinima filmove stranih redatelja mladome Želimiru nametnulo se pitanje u glavi: Kako da pravimo filmove o našem jednostavnom životu punom tenzija? 50-ih godina postojali su financijsko-tehnički problemi sa skupljanjem opreme za dokumentarni film. Ilustracije radi, 1 m filmske trake koštao je 3 dolara, a 100 m trake je dostatno za 3 minute filma. Raspolagalo se s dvije tonske kamere; jedna je snimala Tita, delegaciju i centralne komitete, a druga je bila u Jadran filmu. Postojala je i ona treća, najveća, što bi je rijetko donosile strane kuće.
Privolivši naposljetku direktora produkcijske kuće da snimi film o seoskoj omladini u (d)okolici Novog sada, iako ti mladići nisu bili u Savezu komunista, nego u Socijalističkom savezu, dokopao se kamere i snimio Žurnal o omladini, skicoznu doku-dramu s kamerom fokusiranom na određenu skupinu mladića i djevojaka dok provode vrijeme u druženju, bilježeći zatečenu dinamiku njihovih dijaloga i odnosa kao nedvosmislen iako nevidljiv socijalni komentar, što je obilježje gotovo svih kasnijih Žilnikovih filmova.
Kao što sam kaže, na taj način objašnjavajući vlastitu filmsku metodiku, igrani film nakon 20, 30 godina postaje dokument jednog vremena, a za same autore novela, roman o epohi u kojoj je živio, za razliku od teksta koji uvijek nudi interpretaciju suvremene terminologije. Zato je Čovjek s filmskom kamerom najveći dokumentarni film svih vremena. „Nema većeg”, njegovo je mišljenje.
I dok je Karpo 1971. radio Zdravi ljudi za razonodu, Žilnik je htio zabilježiti sasvim drugu vrstu ideje u Crnom filmu. Skupio je šest beskućnika na ulicama Beograda i na nekoliko dana ih pozvao u svoj stan, gdje su živjeli s njim, suprugom mu i kćeri. Uz njihove vlastite iskaze koje dokumentira na licu mjesta, Žilnik uzima izjave prolaznika na ulici i ljudi s određenim utjecajem o tome što bi trebalo napraviti s tim beskućnicima. Film je jedno od prvih ostvarenja jugoslavenskog crnog vala, pokreta pejorativno nazvanog crnim zbog kritike da gleda društvo kroz crne naočale, stavljajući autore u prvi, a politiku u drugi plan.
Unatoč tome što je redatelj koji se proslavio socijalno angažiranim filmovima, Žilnik nema iluzije da umjetnost mora ili, štoviše, može biti angažirana, naprotiv, smatra da u jednom trenutku sebe treba izložiti riziku da se potpuno demistificira iluzija da time što radimo možemo mijenjati svijet. 2002. je zamoljen da radi trilogiju o srpskim izbjeglicama iz rata koji se sada vraćaju u domove, što predstavlja problem kontinuiteta školovanja za djecu iz tih obitelji.
Stara škola kapitalizma, film je o pretvorbi i tranziciji u Srbiji 90-ih, u kom spominje svoj skeptičan odnos prema radničkoj klasi koja je tada masovno podržala antibirokratsku revoluciju, po njemu ništa drugo nego mussolinijevski način preformuliranja iste ideje. S druge strane, ti isti radnici su se tada počeli žaliti na lošu ekonomsku situaciju. Tvornice u rukama nesposobnih i gramzivih ratnih profitera rade u lošim uvjetima, zbog čega dolazi do pobune i konačne okupacije tvornice u Zrenjaninu. Žilnik je s filmskom ekipom upao tamo za vrijeme demonstracija i snimio 20 sati materijala. Otkriva kako je od bivših radnika i otpuštenih članova Partije nastala stranka Ravnopravnost koja je dobila nekoliko mandata u Parlamentu, zahvaljujući čemu su mogli progurati u medije razne dokumente koji potvrđuju špekulacije oko privatizacije. Radnici su na kraju tražili od Žilnika da snimi priređeni kraj nasrnuća na bivšeg šefa tvornice, ali kako neki od njih nisu mogli ili smjeli glumiti aktiviste pobunjenike, zvao je ekipu mladih intelektualaca okupljenu oko anarhosindikalističkog časopisa Direktna akcija da dođu glumiti aktiviste i tako pomognu radnicima.
Da je išao raditi profesionalni film, po njegovim vlastitim riječima, trebalo bi mu budžet od 300, 400 tisuća dolara, no filmski medij osim vezanosti za kadrove i termine ima i mogućnost nadogradnje. Kao primjer navodi film Apokalipsa danas, snimljen tek iz trećeg cuga.
Poslije projekcije Stare škole kapitalizma, došao je na red film Marble Ass ili u našem prijevodu Dupe od mramora, za čiji je naziv inspiraciju dobio od filma Čovjek od mramora, poljskog redatelja Andrzeja Wajde. Prisjeća se kako su u to vrijeme bili su popularni filmovi nezavisnih underground autora poput Paula Morriseya čiji je Trash bio forte kinoklubaške generacije. Žilnik je rekao snimatelju da ne želi snimati na taj način i time izbjegao moguće reference.
Dupe od mramora je anti-ratni film o beogradskoj underground sceni 90-ih kojom paradiraju transvestiti, prostitutke, ratni profiteri, a znala se naći i pokoja javna ličnost… Da izbjegne metak u čelo, odlučio je svu tu menažeriju prebaciti u vlastitu kuću u Novom Sadu, iz koje se obitelj neko vrijeme morala iseliti.
Radnja filma se vrti oko transvestita Merlinke; ona živi u beogradskom predgrađu sa prijateljicom transženom Sanelom koja se udaje za bodybuildera, a u svoj dom, kada nisu na ulici, primaju nasilnike, napaljene mladiće, trgovce oružjem, i svekoliku bijesnu klijentelu koju Merlinka udobrovoljuje svojim šarmom i seksualnim uslugama u zamjenu za novac koji joj nikad neće donjeti žuđeni luksuz.
U stvarnom životu Vjeran Miladinović, u show bussinessu poznatiji kao Merlinka, kojeg je proslavio upravo Žilnikov film, prvi je javno deklarirani transvestit u Srbiji, čiji je život nesretno okončan 2003. ubojstvom koje do danas nije razjašnjeno. Film je dobio Teddy Bear, nagradu žirija na Berlinale-u, a na festivalu u Moskvi Žilnik i ekipa svesrdno su prihvaćeni od strane ruskog episkopa kao lučonoše koje ovim filmom raskrinkavaju zlo. Saznavši da nisu kršteni, nakon domjenka ih je u gluho doba noći odveo na krštenje kod kolege popa kojeg je tom prigodom probudio.
Nastavio bi Žilnik s pričama iz undergrounda još satima i danima, ali približilo se vrijeme kada smo morali napustiti dvoranu Kino kluba. Nije bilo T’ge za jug, ali bilo je drugog vina koje nam te večeri i nije bilo potrebno da govorimo istinu, niti da se opustimo. Bila je velika čast družiti se s ovim prvoklasnim filmašima i ljudima, upijati njihovo iskustvo i energiju, okupati se talasom svježeg, autentičnog, nepotkupljivog stava prema životu koji u njihovim rukama i očima poprima sve elemente dramske igre, sa eksperimentom i začudnošću kao jedinom konstantom.
Za vrijeme gotovo 6 sati Žilnikova pripovijedanja, Karpo ga je promatrao kroz objektiv male kamere u prvom redu. Tko zna što je vidio, i tko zna kroz koji ćemo objektiv gledati filmove u budućnosti, ali sudeći po prošlosti, njegov novi film ni manje ni više nego o Walteru Benjaminu možda razriješi pitanje aure i otkrije nam tajnu zbog koje je vrijedilo sve ovo proći.
