U petak 28.06. u 20:30 u projekcijskoj sali Kino kluba Split možete prisustvovati drugoj, zaključnoj projekcijskoj večeri u sklopu kratkog dvotjednog autorskog ciklusa posvećenog (post)situacionističkoj kinematografiji. Situacionistička kinematografija gradivna je dogradnja fundamentalne društvene teorije sistemski razgrađene i prepuštene daljnjoj otvorenoj sisematizaciji u okviru Situacionističke internacionale, međunarodne polit-art grupe osnovane 1957. u talijanskoj komuni Cosio di Arroscia. Biti će prikazan film “La dialectique peut-elle casser des briques” (Može li se dijalektički razbijati cigle; 1973) realiziran u “antirežiji” situacionističkog veterana Renéa Viéneta.
René Viénet (Kuang-chi Tu) – La dialectique peut-elle casser des briques (1973)
Francuski (Le Havre) sinolog i sineast René Viénet (1945) neposredno se nakon okončanog trogodišnjeg studija kineskog jezika, povijesti, kulture, umetnosti i književnosti na pariškom sveučilištu Sorbonne (sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća) odvažio na terenska istraživanja kineskog geografsko-duhovnog prostora, slijedom čega je neko vrijeme proveo u ozračju ideološkog režima najmnogoljudnije zemlje na svijetu ustrajno forsirajući tolerantni kritički koncept pesimističkog akademskog izlaganja društvene pogubnosti daljnjeg razvoja napredne maoističke teorije i na njoj zasnovanih političkih praksi. Do konca 1966. Viénet je prisilno udaljen iz kineskih sveučilinih rasprava, te zamoljen da napusti zemlju, a netom nakon toga i skorog povratka u Francusku postao je jedan od prvih (1967.) europskih intelektualaca koji je otvoreno (ex cathedra) osuđivao kineski totalitarizam i njegovu mračnu društvenu nuspojavu – tzv. kulturnu revoluciju. Bio je član Situacionističke internacionale od 1963. do 1971., kada je podnio ostavku. Objavio je članak u predzadnjem broju službenog situacionističkog analitičkog magazina za post festum rasprave o posljedicama revolucionarnih zbivanja tijekom svibnja 1968. u Parizu. Dugo nakon tog vremena svoj boravak u redovima situacionističke internacionale opisat će kao dokoni period koji je proveo u društvu intrigantnih ljudi, hedonističkih humorista okupljenih oko prethodno spomenutog magazina koji su pružali snažan otpor staljinizmu koji je tada dominirao određenim “sektorima inteligencije”. Kako su u međuvremenu vanjsko-političke okolnosti doprinjele da se na društveno-kulturnom polju manifestiraju još radikalnija integriranja od onih što su dominirala nakon limitirane mundijalizacije šire svaćenog koncepta “francuskog novog vala”, tako se i manirizam Viénetovog filmskog (kao i publicističkog) rada, i dalje u skladu s postulatima situacionističke kinematografije, okretao ka trendovima za koje bi se moglo reći kako su u vremenu inauguracije predstavljali najeklantantnije primjere radikalno drugačijeg korištenja filmskog medija i filmske tehnologije. Ne reba čuditi što je temeljnu koncepciju za film “La dialectique peut-elle casser des briques” (Može li se dijalektički razbijati cigle; 1973) preuzeo od Woodya Allena, koji je ideju o sinkronizaciji japanskog komercijalnog filma u pravcu dramaturške dogradnje prema zahtjevima američkog suspensea/nonsensea ostvario 1966. filmom “What’s Up, Tiger Lily?” čija je jedina vizualna komponenta u cijelost preuzeti uradak “Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi” (1965) japanskog moderniste Senkichia Taniguchia (1912–2007). Godinama kasnije još jednom će se potvrditi paradoksalna suradnja francuskih socijalno angažiranih režisera s arhetipskim američkim građanskim suosjećajnim ludizmom Woody Allena, i to na snimanju filma “King Lear” (1987) u režiji Jean-Luca Godarda. Viénetova improvizacija daleko je intenzivnija u potrazi za obračunom sa idejnim zastranjenjima od one Allenove. Dok je kod potonjeg potreba bila tek stilsko-estetski razgraničiti koncepte poimanja poželjne filmske produkcije, Viénet se svojski potrudio oko idejno-ideološkog konfraotiranja utemeljenog na verbalno zadavanju situacionističkog aforizma u voiceoveru neposredno nakon trenutka primanja ili pružanja udarca na pokretnim slikama, ovisno iz koje perspektive gledatelj sagledava situaciju i kojeg aktera kada uzima u žarišni fokus. Izvorni hongkongški predložak naziva “Tang shou tai quan dao” (Sudar; 1972) u režiji Kuang-chi Tua kao žanrovski kung fu film ovim je naizgled jednostavnim “antirežijskim”postupkom premetnut u okvir za lamentacije osovljene o temeljnu premisu o sve većem širenju otuđenosti u društvenoj situaciji moderne u kojoj dekadentni, nesposobni birokrati teroriziraju građane i provode zastoj revolucije. Razvoj klasnog sukoba kroz revolucionarnu agitaciju na pozadini grafičke kung-fu borbe tematizira se paralelno s raspravom o antikolonijalističkoj pobuni u Koreji tijekom razdoblja japanske okupacije, te sukobu između proletera i birokrata unutar državnog kapitalizma. Temeljni princip realizacije ovakvog eksperimentalnog filma, prema Viénetovim kasnijim izjavama, bilo je prilagođavanje produkcije “spektakularnom” zahtjevu za radikalnom kritikom kulturne hegemonije i subverzivnih revolucionarnih ideala. Viénet radikalnim manipuliranjem filmskim medijem ispituje i povode i posljedice negativnih kritika Marxa, Bakunina i Wilhelma Reicha od strane francuske komunističke partije, sindikalizma i maoizma. Kroz vješto složenu narativnu strukturu voiceover teksta filmom se raskrinkavaju i odrređene društvene podskupine koje se bave pitanjima ravnopravnosti spolova, otuđenja, grada Pariza, svibnja 1968. kao i samih situacionista.
Trajanje: 82 minuta
Država: Francuska
Jezik: voiceover francuski (engleski titlovi)
Tehnika: kolor
SITUATIONIST CINEMA – KRAJPUTAŠKE VIZIJE MODERNE
“If love is under siege, it is because it threatens the very essence of commercial civilization. Everything is designed to make us forget that love is our most vivid manifestation and the most common power of life that is in us. Shouldn’t we wonder how the lights that glimmer in the eye can blow a fuse for a time, even as barriers of oppression break and jam our passions? Yet despite a life stunted and distorted by mediated Spectacle, nothing has ever managed to strip love of its primal force. Although the heart’s music fails to overwhelm the cacophony of profit efficiency, bit by bit it composes our destinies, according to tones, chords, and dissonances which render us happy if only we learn to harmonize the scattered notes that string emotions together.”
(Raoul Vaneigem)
Situacionistička kinematografija gradivna je dogradnja fundamentalne društvene teorije sistemski razgrađene i prepuštene daljnjoj otvorenoj sisematizaciji u okviru Situacionističke internacionale, međunarodne polit-art grupe osnovane 1957. u talijanskoj komuni Cosio di Arroscia. Manifestna težišta grupe s agitacijskim sindromom čijoj je osnivačkoj konvenciji prisustvovalo svega 8 “delegata” raspoznatljiva su u prethodnom djelovanju anarhista, marksista i avangardista objedinjenih unutar nadrealističkog i (limitiranog) dadaističkog pokreta. Grupi su se tijekom nešto više od deset godina aktivnog djelovanja pridružili neki od članova umjetničkih skupina poput “COBRA-e” (regionalna osovina Kopenhagen-Brisel-Amsterdam), njemačkog kolektiva “Gruppe SPUR”, i Lettrističke internacionale sa sjedištem u Parizu, tako da je formalno članstvo Situacionističke internacionale doguralo do 70 aktivista među kojima su intenzivniju pažnju javnosti privukli Guy Debord, Jaqueline de Jong, Michéle Bernstein, Dieter Kunzelmann, Asger Jorn, Guiseppe Pinot-Gallizio, Christopher Gray, Alexander Trocci i Raoul Vaneigem. Donekle paradoksalna daljnja akademska razgradnja situacionističke teorije, posebice jednog od središnjih tekstova realiziranih unutar pokreta – Debordovog “Društva spektakla” (La société du spectacle, 1967), dovela je do niza radikalnih konvencija i teorijskih devijacija utemeljenih, prvenstveno, na razgradnji mehanizama temeljem kojih se na limitaranom prostoru provodi masovna kohezija spektakularnih dimenzija (u nejasno naznačenim gabaritima spektakla) u pravcu uspostave idejnog težišta sa (iz aktualne perspektive) zapostavljenim i donekle rubnim autorima klasičnog njemačkog idealizma kao što je, primjerice, “romantistički utemeljitelj” Friedrich Schlegel (1772-1829) koj je socijalni aspekt svog opusa osovio na koncept “narodne duše”. Slijedom navedenog ne treba se čuditi tome kako je situacionistički pokret, kao doktrinarno teorijski, usvojio filmski medij kao tehnički adaptivan za napredna dokazivanja koncepta u pravcu čistog modernizma. Radilo se prvenstveno o potrebi da se u svojim limitima i randomiziranim (montažnim) ekstenzijama prezentira temeljni prostorni aspekt permanentnog ozbiljavanja koncepta spektakla, te da se taj filmski materijal nametne kao vizualna bilješka neposedno naturalnog stanja u koje su integrirane i temeljem režijskog isključivanja po pravilu vjerojatnosti “ad absurdum” limitirane sve mogučnosti uspostave varijabilnih socijalnih odnosa/procesa i totalne kohezije aktera u gabaritima prethodne sinematsko/sineatske intelektualne procjene. Koncept spektakla kao središnji teorijski imperativ zapravo je unificirana kritika djelatnih praksi pojedinaca unutar konvencijskog/kompromisnog okruženja naprednog/liberalnog kapitalizma, a prioritetna zadaća promišljanja autora objedinjenih u situacionističkoj internacionali bila je slobodna analiza (a) progresivno bujajućih tendencija ispoljavanja agresivno-ekspresivne građanske kritike povezane sa uličnim neredima, te (b) sublimnih meditacija na tragu potrebe za opetovanim usvajanjem temeljnih socijalnih relacija kroz objektnu/materijalnu analizu, na osnovu čega se značajan broj autora objedinjenih pokretom našao u kreativno nezahvalnoj poziciji regresivne apologije klasične socio-ekonomske teorije Karla Marxa s pripadajućom joj historijskom dimenzijom i prethodno spomenutom ostavštinom Schlegela i njemu sličnih “konzervativnih” romantičara-idealista. Takvu frustrirajuću teorijsku ulogu Guy Debord je anicipirao još sredinom 1957. u pamfletu “Report on the Construction of Situations” (Izvješće o situacijskim konstrukcijama) koja se netom nakon tiskanja i ograničene distribucije nametnula kao manifest situacionističke internacionale. Prvotni artistički koncept sociološkog izlaganja situacionističkih paradoksa obogatio je suvremenu znanost kovanicama kao što su “unitarni urbanizam”, “situologija”, “teorijska ideološka opozicija” ili “psihogeografija”, iznimno nametljivo prisutnima u najznačajnijim studijima situacionista među kojima se ističu, uz prethono navedeno Debordovo “Društvo spektakla” (La société du spectacle, 1967), traktat belgijskog filozofa Raoula Vaneigema “Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations” (Revolucionarni preobražaj svakodnevice; 1967), kao i još jedno Debordovo klasično djelo, istraživačko-analitički tekst megalomanskog naziva “De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remédier” (O bijedi studentskog života: Razmatranja o ekonomskom, političkom, seksualnom, psihološkom i prvenstveno intelektualnom aspektiranju te o nekoliko načina zacijeljivanja; 1966). Artistička prvotna faza djelovanja situacionisčke internacionale legitimirala je kompletan diskurs proizašao iz svog djelovanja kao specifični avangardni intelektualni amalgam, dok je u razvijenoj drugoj fazi, koja se može naznačiti kao “politička”, slijedom zaoštravanja izlaganja i intenzivnije integracije u društveno-političke procese, koncept avangarde ustuknuo pred konceptom zvanične, akademske, teorijske alternative kojoj je filmska dogradnja, iako scenografski i produkcijski sukladna standardima underground kinematografije, postala raspoznatljiva u širem okviru marginalne sineastike s temeljnim usporedbama s latinoameričkim eksperimentalnim dokumentarcima ili nekim od dramaturški slobodnijih radova nezavisne francuske grupe “Zanzibar”, kao i sa globalnim umjetničkim trendom tzv. antikinematografije. Na temelju situacionističke filmske ostavštine razvilo se (uz cijeli niz aktivističkih grupa za pritisak i njihovih kulturnih praksi) i nekoliko globalnih škola ekstremno naturalističkog kinematografskog tumačenja socijalnih procesa od kojih je vjerojatno najpoznatija (naknadno sistematizirana i revalorizirana) japanska “kinematografija aktualnoga” o kojoj je opširnu studiju “Cinema of Actuality: Japanese Avant-Garde Filmmaking in the Season of Image Politics” (Kinematografija aktualnoga: japanski avangardni film u dobu politike slike; 2013) sastavio ekspert interdisciplinarist Yuriko Furuhata angažiran pri sveučilištu Duke (Durham, Sjeverna Karolina, SAD). Zahvaljujući impresivnom talogu situacionističkih filmskih vrpci i logičnom kombiniranju istih sa teorijskom ostavštinom najzančajnijih autora neke su filmske škole na teitoriji SAD-a i zapadne Europe krajem šezdesetih godina prošlog stoljeća tečajeve eksperimentalnog dokumentarnog filma temeljile na Debordovom negativnom konstrukcionističkom konceptu poznatom kao “dérive” (skretanje), izvorno revolucionarnoj strategiji prvotno analiziranoj u njegovoj kratkoj studiji “Théorie de la Dérive” (Teorija skretanja; 1956).
“In a dérive one or more persons during a certain period drop their usual motives for movement and action, their relations, their work and leisure activities, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there… But the dérive includes both this letting go and its necessary contradiction: the domination of psychogeographical variations by the knowledge and calculation of their possibilities.”
(Ken Knabb)
Do početka 1972. jedina dva preostala aktivna člana situacionističke internacionale ostali su Gianfranco Sanguinetti i Guy Debord. Nakon dovršetka promotivnih (uključujući političke i sudske) aktivnosti vezanih uz plasman Sanguinettievog kontroverznog teksta/pamfleta “Rapporto veridico sulle ultime opportunità di salvare il capitalismo in Italia” (Stvarno izvješće o posljednjoj šansi za spas kapitalizma u Italiji; 1972) i tiskanja posljednjeg broja službenog situacionističkog analitičkog magazina za post festum rasprave o posljedicama revolucionarnih zbivanja tijekom svibnja 1968. u Parizu i na globalnoj političkoj mapi, situacionistička internacionala je raspuštena u ranu jesen 1972. uz prigodnu opasku Guy Deborda: “Ostali smo poput napuštene djece da snatrimo nad našim nedovršenim avanturama”. Upravo te mmisteriozno naznačene nedovršene avanture okosnica su ovog prezentacijskog ciklusa u organizaciji Kino kluba Split koji ovom prilikom, kao logičnu ekstenziju djelovanja autora izvan/nakon grupe, prikazuje dva zrela, samostalna dugometažna eksperimentalna uratka u režiji Guy Deborda, te Renéa Viéneta & Kuang-chi Tua. Dio arhive situacionističke internacionale (uključujući filmski materijal) možete pronaći na web portalu UBUWEB:
http://www.ubu.com/historical/si/index.html
…kao i na “situacionističkom” filmskom blogu SITUATIONISTFILM:
https://situationistfilm.wordpress.com/
U sklopu ovog kratkog, dvotjednog ciklusa situacionističke kinematografije u organizaciji Kino kluba Split objedinjeni su filmovi:
21.06.2019. Guy Debord – In girum imus nocte et consumimur igni (1978)
28.06.2019. René Viénet & Kuang-chi Tu – La dialectique peut-elle casser des briques (1973)
Projekcije petkom u Kino klubu Split edukativnog su karaktera, namijenjene članovima i ostalim zainteresiranima, ulaz je besplatan, svi su dobrodošli.
Za Kino klub Split:
Darko Duilo
