Piše: Antonija Šitum
Nedavno je završeno dvanaesto izdanje Filmskih mutacija, čiji se dio programa odvijao i u Splitu. Tim povodom razgovarali smo s umjetničkom direktoricom festivala, filmologinjom i filmskom kustosicom Tanjom Vrvilo, koja je u dvodnevnom programu održanom u Kino klubu Split predstavila filmove Perea Portabelle, katalonskog autora filmskog undergrounda.
Kako ste uopće došli na ideju da pokrenete projekt posvećen modusima filmskog predstavljanja i politikama kustostva, koji bi prezentirao tzv. rubne, nevidljive filmove? (Što film čini vidljivim, odnosno nevidljivim u tom suodnosu istovremene transparentnosti i neproničnosti?)
„Poticaj za pokretanje festivala Filmskih mutacija: festivala nevidljivog filma bili su sada već kultni filmološki eseji, lančana korespondencija šestoro filmologa Jonathana Rosenbauma, Raymonda Belloura, Alexandera Horwatha, Nicole Brenez, Adriana Martina, Kenta Jonesa pod zajedničkim naslovom Filmske mutacije: Pisma neke djece (nekoj djeci) 1960-ih, koje sam nekoliko godina ranije prevela za glasovitu emisiju Dnevnici i pisma pjesnika Danijela Dragojevića na Trećem programu hrvatskog radija. Za prvo izdanje festivala 2007. godine pozvala sam autore tih filmoloških eseja da u nekoliko programskih blokova predstave neke odrednice osobnih politika filmskog kustostva.
U to se vrijeme u svijetu suvremenih umjetnosti aktualizirala misao kustoske kritike, u toj mjeri da se taj efekt naziva kustoskim obratom, premještanjem pažnje s umjetničke prakse na stvaranje novih i revalorizaciju postojećih umjetničkih diskursa. Kustoske se prakse razlikuju u specifičnim umjetničkim područjima i razdobljima, ali etimologija latinskih riječi cura, curate, curator… priziva fokus na ono o čemu se treba brinuti, što treba njegovati, čuvati, liječiti, o čemu treba pisati i govoriti. U drugom dijelu naslova Filmskih mutacija to sam manjinsko područje izmaklo kustostvu u najširem značenju imenovala nevidljivim filmom“ – objašnjava Tanja, podsjećajući nas na povijesni kontekst i pozadinu pojma nevidljivo kino.
„U povijesti filma, nevidljivo kino ili Invisible Cinema bilo je prvo repertoarno kino za avangardni film njujorškog Anthology Film Archivea, koje su prema zamisli Petera Kubelke realizirali Jonas Mekas, P. Adams Sitney i Jerome Hill, a u tom je arhitektonskom obliku postojao samo četiri godine, od 1970. do 1974. Osnovna karakteristika Kubelkina stroja za gledanje filma, crne kutije za stotinjak koncentriranih gledatelja u kojoj je bio vidljiv samo filmski ekran bila su posebno dizajnirana sjedala koja su blokirala bočnu vizuru i usmjeravala pažnju na filmsku projekciju. Nasuprot paralelnoj utopiji proširenog filma, ovi filmski vizionari smatrali su da je kino dvorana esencijalni filmski dispozitiv, kako je to govorio Hollis Frampton: jedino mjesto ostavljeno u našoj kulturi namijenjeno u cijelosti koncentriranoj vježbi za jedno, najviše dva naša osjetila. Nastojanje na mutacijama nevidljivog filma za mene znači prilog materijalističkim povijestima filma u svim njihovim oblicima“, objašnjava i nastavlja kako se sama ideja za pokretanjem Festivala izrodila iz niza istovremenih događaja.
„Sve se dogodilo spontano, u razgovoru s jednim od autora pisama, Alexanderom Horwathom, krajem lipnja 2006. u Zagrebu kada je predstavljao programe Austrijske filmske avangarde u sklopu Vizualnog kolegija, filmološko-filozofskog projekta koji sam godinama radila s Petrom Milatom u Multimedijalnom institutu MaMa u Zagrebu. Horwath je tada bio na početku mandata direktora i glavnog kustosa slavnog Austrijskog filmskog muzeja u Beču, koji je treća povijesna varijanta Kubelkina koncepta nevidljivog kina, a bio je i kustos filmskog programa documente 12 u Kasselu, tako da je bila sretna okolnost što je mogao prihvatiti poziv, pozvala sam ga godinu dana ranije“.
Korespondenciju Filmskih mutacija pokrenuo je jedan od najuglednijih filmskih kritičara Jonathan Rosenbaum, koji je u međuvremenu gostovao i u Kino klubu Split, što Tanja smatra dodatnim poticajem za iščitavanje tih eseja. Iz daljnjeg razgovora doznajemo da je inspiracija za prvo Rosenbaumovo pismo bio aktualni esej Susan Sontag (povodom stogodišnjice filma) o smrti filma kao filmofilije. Pismo je poslao filmolozima rođenim 1960-ih, za koje je smatrao da ih veže ista sklonost i znanje o filmu, unatoč tome što se nisu poznavali (Alexander Horwath, Nicole Brenez, Adrian Martin i Kenth Jones). No, jesu li to bila pisma upućena samo djeci 60-ih iz današnje perspektive?
„Moje iskustvo rada na film.factoryju Béle Tarra potvrdilo mi je da pisma nisu samo poslana nekoj djeci 1960-ih, u našem specifičnom slučaju to su bila posljednja „djeca Kinoteke“, nego djeci filma koja dolaze iz različitih krajolika i vremena nakon kina’“- poentira Tanja, izražavajući žaljenje za nestankom kinotečne memorije u materijalnom smislu – „U našoj je sredini s gubitkom zanimanja za ono što bi trebala biti kinoteka ili filmski muzej u digitalnom dobu učinjena trajna šteta za kulturno pamćenje i umjetničko stvaranje, u pohvalu rezig-nacije materije da prizovem Martinca.“
„Epilog je napisao filmski filozof Raymond Bellour“ – navodi dalje – „jedan od najlucidnijih mislilaca ne samo povijesnih filmskih oblika nego i suvremenih dispozitiva, načina oblikovanja i prikazivanja filma počesto izvan kina, koje se intenziviralo početkom drugog stoljeća filma. Pitanje je hitnosti za filmsku zajednicu prevesti njegovu iscrpnu knjigu na gotovo 600 stranica o trenjima dispozitiva filma i drugih oblika pokretnih slika (izvorni naslov knjige je La Querelle des dispositifs, Cinéma — installations, expositions iz 2012. godine).“
Koji je stvarni epilog tih pisama, odnosno koja ih je sudbina zatekla?
„Pisma o filmskim mutacijama objavljena su 1996. u filmološkom časopisu Trafic, koji je pokrenuo utjecajni filmski kritičar Serge Daney godinu dana prije smrti i ostavio prijateljima, uredničkom kolektivu u kojem je Bellour. Trafic je izuzetan slučaj među filmskim časopisima, urednički kolektiv razvija politike filmskog kustostva u različitim književno-znanstvenim oblicima tijekom tridesetak godina i stotinjak izdanja (upravo je izašao 108. broj). Korespondencija je u proširenom obliku objavljena u knjizi Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003.), koju su uredili Jonathan Rosenbaum i Adrian Martin“, otkriva Tanja dodajući kako joj je upravo ta korespondencija sabrana u knjizi, poslužila kao poticaj da i sama šalje pisma kolegama teoretičarima i umjetnicima, u kojima ih poziva na sudjelovanje na festivalu Filmskih mutacija.
„Među brojnim filmašima koji su gostovali nalaze se neki od najuzbudljivijih autora svjetskog filma: Koji Wakamatsu, Albert Serra, James Benning, Harun Farocki, Pedro Costa, Abel Ferrara, Béla Tarr, Víctor Erice, Ken Jacobs, Lav Diaz, Khavn De La Cruz, Martin Arnold, Benoît Jacquot, José Luis Guerín, Phillipe Grandrieux, Fabrice Aragno, Anthony Stern, Lech Kowalski, Klaus Wyborny, Jean-Claude Rousseau… Prikazali smo retrospektive Jean-Luca Godarda, Guyja Deborda, Montea Hellmana, Pere Portabelle, Masaoa Adachija, Motoharua Jonouchija, Claire Denis, Seijuna Suzukija, japanskog nijemog filma s benshijem Ichirom Kataokom, a kustoske programe radili su autori mutacijskih pisama (više puta Jonathan Rosenbaum, Nicole Brenez, Alexander Horwath i Raymond Bellour), Catherine David, Siegfried Zielinski, Volker Pantenburg, Go Hirasawa, Antje Ehmann, Carles Guerra, Roland Domenig, Michael Witt, Jonathan Beller, James Cahill, Olaf Möller… Predgovor za španjolsko izdanje knjige Movie Mutations napisao je Pere Portabella, čija su dva ključna filmska programa prikazana u Kino klubu Split.“
Koliko je njoj samoj Festival nevidljivog filma pomogao da postane vidljivija na sceni koja je u to vrijeme, po vlastitom priznanju, bila u velikom zamahu?
„Tih se godina, nakon dva desetljeća proučavanja, intenzivirao moj filmološki rad u izvedbenom, predstavljačkom smislu – postao je vidljiviji. Uz pisanja i prevođenja za radijske emisije i različite publikacije, osmišljavala sam i organizirala redovite programe Vizualnog kolegija, kao i programe japanskog filma i filmskih avangardi za izvaninstitucionalnu scenu koja je bujala, ali i za filmske institucije i festivale. Radila sam istraživačke i organizacijske faze tog procesa, tako da sam naučila otkud dolazi i kako radi film. Iz današnje perspektive, to je bilo najkreativnije i najprogresivnije razdoblje za mladu izvaninstitucionalnu umjetničku i kulturnu scenu u Zagrebu, činilo se da svjedočimo i sudjelujemo u stvaranju paralelne paradigme“ – prisjeća se Tanja tog obećavajućeg perioda i zaključuje:
„Mutacije su nastale na tom zajedničkom valu i razmjeni znanja i iskustava, prije svega mislim na suradničke projekte s Multimedijalnim institutom i izvedbenom skupinom BADco., ne bi mogle opstati kao tako specifičan umjetnički rad da nisu imale podršku scene u kojoj su nastale. Kad govorim o programima iznova se čudim koliko je svjetskih filmskih umjetnika i kustosa stvaralo Mutacije ovih godina u neshvatljivo marginalnim uvjetima koje kontrolira nekolicina birokrata. Možda je ta nebriga primjerena avangardističkim afinitetima programa i umjetničkih stvaranja. Velika podrška su mi svjetske filmske institucije, filmski umjetnici i kustosi, a znam da je ovaj rad koji nastoji misliti filmsku suvremenost utjecao na mnoge koji su bili makar kratko dio njega.“
Ovo nije Vaš prvi dolazak u Split. U svojim publikacijama i gostujućim predavanjima, koje smo imali priliku čuti i prethodnih godina u Kino Klubu Split, obrađujete temu nevidljivog filma i kroz analizu radova Ivana Martinca, najznačajnijeg predstavnika splitske škole filma. Kako ste prvi put došli u doticaj s Martincem i što vas toliko fascinira u njegovim filmovima?
Martinac je za mene najznačajnija umjetnička osobnost u našim filmskim prostorima, pjesnik strukturalnog filma i izvor trajnog nadahnuća. Vjerojatno se radi o osobnom senzibilitetu za njegove lirske strukture i materijalnost medija, ali i o kustoskoj kritici, našoj varijanti za „jednu tendenciju kinematografije“ i politiku autora. Martinac je paradigmatični slučaj tretmana umjetnika koji je djelovao izvan uobičajenih proizvodnih struktura u našim prostorima po kojem je način (neprofesijske, amaterske) produkcije odrednica umjetničkog (samo)isključivanja, u čemu se zrcale i današnja „profesijska“ ograničenja izvaninstitucionalnog umjetničkog stvaranja. Njegova osobna biografija je privlačna i zbog filmskog rada drugim sredstvima, njegovih knjiga umjetnika, teorije umjetnika i poetskih zbirki. Prve sam filmove gledala tijekom studija, onda sam pronašla njegovu poeziju i knjige umjetnika, najprije Stradanje Ivane Orleanske, a zatim i filmsku leksikografsku poemu Filmska teka, koja je potakla naš najnoviji ekstremno-muzički performans, paradoksalno, za tišinu njegovog rada“ -otkriva nam povijest njene intimističke korespondencije s djelom Ivana Martinca.
Gdje vidite ulogu Mediterana danas kao prostora istovremenog otpora postojećim paradigmama, i suživota različitih strujanja?
„Upravo smo u sklopu Filmskih mutacija u splitskom Kino klubu pokazali filmove Pere Portabelle, umjetnika katalonskog filmskog undergrounda, među kojima su dva nezaobilazna dugometražna filma Vampir Cuadecuc i Umbracle iz ranih 1970-ih. Prije ovogodišnjih Mutacije nijedan njegov film nije prikazan u našim krajevima. O tome je od 1970-ih pisao Jonathan Rosenbaum, s kojim smo osmislili i realizirali Portabellin program i koji je održao nadahnuto predavanje o paradoksalnom kontinuitetu Portabellina diskontinuirana rada. Portabellini rani filmovi stvarani su posve izvan službene španjolske kinematografije, kao prvi nezavisni filmovi, njegovim riječima, a zahvaljujući tome izmakli su onodobnoj fašističkoj cenzuri. Umbracle, remek-djelo svjetske filmske avangarde, navodi odrednice za militantni i underground film. U razgovorima nakon filmova prepoznali smo neke vizualne, lirske i politične srodnosti umjetničke zajednice crnog Mediterana.“
Koliko dispozitivi pokretnih slika mogu, uz pomoć povijesnih avangardi, zbilja rekontekstualizirati odnose znanja i moći, iz kojih i sami proizlaze, i dovesti ih na razinu na kojoj prestaju biti reprezentativni, već proizvode novu stvarnost? „Osnovni koncept Filmskih mutacija, je mapiranje avangardnih praksi različitih filmskih vremenitosti i trajanja i povezivanje sa suvremenim umjetničkim praksama i dispozitivima pokretnih slika, onime što nije u dosluhu s vremenom. Rizomatska kustoska politika omogućuje potragu za suvremenicima, Agambenova pitanja, čiji smo i čega smo suvremenici iz eseja Što je suvremenik?, bila su polazište prošlogodišnjeg izdanja Mutacija, koje sam naslovila Refleksije za budućnost. To bi mogao biti manifesni tekst svih programa, opažanje mraka svog vremena i slušanje njegovih zahtjeva u drugim vremenima. Pojmovnici, etimologije i kategorizacije su uzbudljive kreativne alatke, ali film je uvijek najbolji kritički esej o drugom filmu i o samome sebi. Njegove bi slike trebale svjedočiti protiv sebe, kako je podučavao Harun Farocki.“
Zagrebački program ovogodišnjeg izdanja festivala završen je predavanjem uglednog medijskog teoretičara Siegfrieda Zielinskog, ujedno njegovim prvim u regiji. Možete li nam ukratko objasniti koncept umjetnosti i slike u kontekstu „dubokog vremena medija“, kao oskosnicu njegova istraživačkog rada?
„Za ovu godine planirali smo dva izdanja Filmskih mutacija, kako bismo mogli u našim uvjetima pripremiti program kojim ćemo približiti filozofiju medija Viléma Flussera iz motrišta kritike filmskog aparata, zahvaljujući suradnji sa Siegfriedom Zielinskim, filozofom teorije, arheologije i varijantologije medija i kustosom niza izložbi višemedijske umjetnosti. Zielinski je, između ostalog, bio direktor Flusserova arhiva u Berlinu, predavao je na Sveučilištu za umjetnosti u Berlinu, osnovao je Akademiju za medijsku umjetnost u Kölnu, a posebno je važna knjiga, mogli bismo reći knjiga umjetnika, Flusseriana: An Intelectual Toolbox (iz 2015.), pojmovnik s 250 Flusserovih lemma, koju je osmislio i uredio, zajedno s Peterom Weibelom i Davidom Irrgangom te više od 150 autora koji su obradili odabrane natuknice. Uzbudljivo je da se među lemama vezanim uz geste Flusserovih tehničkih slika, nalaze slika, fotografija, video, ali ne i FILM pa Mutacije stvaraju prilog za Malu Flusserijanu za film.
Uvodno izlaganje u dugu vremenitost i materijalnost novih medija Medijsko mišljenje i medijsko djelovanje kao proširena hermeneutika u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Zielinski je otvorio fotografijom izvedbenog predavanja Ivana Ladislava Galete, čiji je rad Video 6 (1979.) uvrstio u Operativni kanon recentne izložbe: Art in Motion. 100 Masterpieces with and through Media (ZKM – Centar za umjetnost i medije u Karlsruheu, kustosi su bili Siegfried Zielinski i Peter Weibel). Zielinski je svoju metodu anarheološkog traganja prema materijalističkim povijestima medija opisao u knjizi Duboko vrijeme medija. Prema arheologiji slušanja i gledanja tehničkim sredstvima (iz 2002. godine).“
U Vašoj biografiji stoji da ste diplomirana glumica, filmologinja, filmska kustosica, izvedbena umjetnica. U kojem trenutku ste se nakon studija glume odlučili na diskurzivni pomak prema području filmske analize i kustostva? Kako uspijevate uskladiti sve te različite silnice i diktate različitih identifikacijskih i društvenih uloga koje ostvarujete?
„Studirala sam glumu na Akademiji dramske umjetnosti, a nekoliko godina kasnije upisala sam poslijediplomski studij književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, što je tada bila jedina mogućnost za poslijediplomske studije filma. Ante Peterlić mi je bio mentor, a njegov utjecaj je trajno prisutan. Pothvat Filmske enciklopedije koja je memorija ondašnjeg znanja o filmu na teritoriju bivše Jugoslavije u posljednjem mogućem trenutku mi je i dalje najfascinantniji i najkorisniji filmološki rad.“
Tko su Vam bili uzori i inspiracija u Vašem radu za vrijeme studiranja i koliko su Vam se preferencije otada promijenile?
„Otkrivala sam film od sredine 1980-ih s prijateljima u Kinoteci, MM-u i videotekama, povijest japanskog filma isprva u knjigama, sve istodobno, od Ozua i Kinugase do Oshime i Wakamatsua, od Antonionija i Martinca do Warhola i Fassbindera… a kasnije sam ispunila mnoge praznine sa sestrom Majom, montažerkom i redateljicom u Americi. Film, čitanje njegovih knjiga slika, kako to radi Godard ili Farocki, i dalje mi je najveća inspiracija.
Od samog početka film i kazalište su mi omogućavali metodu premještanja njihovih nadahnuća, metodologija i motrišta. Kad s Indošem (Damir Bartol Indoš, kazališni umjetnik i performer, op. a) radim eksperimentalno kazalište, tragam za filmološkim motrištima, a kada predajem i radim s filmom, znanje i odmak crpim iz teatrologije i posebno praksa suvremene izvedbene umjetnosti, s Brechtom i poslije njega. Umjetničko promišljanje kazališnih mutacija omogućuje drukčiju etiku hitnosti i kreativnih susreta, ali poticaji slobode dolaze od protuslovnih filmskih politika iz različitih vremena. Važno je davati vidljivost i glas različitim nevidljivim prostorima izvan okvira, koje se paradoksalno u filmskom žargonu imenuje negativnim prostorima ili slijepim poljima. Ima dovoljno onih koji se bave pozitivnim kanonima, klasifikacijama, hijerarhijama i vrijednosnim sustavima, pa tome nemam potrebe dodatno povlađivati.“
Čini se da mnogi mladi autori danas kada se odluče početi baviti filmom nemaju onu dozu samosvjesne hrabrosti da progovore o temama koje su njima osobno važne, iz nekog drugačijeg ugla i van uobičajenih filmskih kanona izražavanja…
„Mislim da je danas jako važno za svakog mladog umjetnika, za one koji pokušavaju kritički ili kustoski pisati o umjetnosti, ali i za sve emancipirane gledatelje da što prije ili iznova pročitaju knjigu Amosa Vogela Film kao subverzivna umjetnost i razmisle o suvremenim politikama estetike. Na ovogodišnjim Filmskim mutacijama tu je studiju aktualizirao rad Alberta Serre, njegovi filmovi i njegova vremenu neprimjerena umjetnička praksa o kojoj je govorio. Iskustvo predavanja i intenzivnog rada sa studentima filmske režije na film.factoryju Béle Tarra potvrdilo mi je aktualnost te umjetničke politike za mlade umjetnike.“
Već niz godina surađujete s kazališnim avangardnim umjetnikom Damirom Bartolom Indošem s kojim ste ostvarili niz performansa i umjetničkih akcija koje privače sve veći broj publike. Koje su prednosti i nedostaci kolaborativnog autorstva u odnosu na samostalni?
„Za nas je suradnički rad velika prednost. Na tekstualnim i izvedbenim materijalima radimo dugo, na nekim ciklusima godinama, ali izvedbe su sirove i fragmentarne, dulje ili kraće forme iz neprekidna istraživanja. Oslanjamo se na Indošev kazališni instrumentarij, različite modele njegovih zvučnih instalacija koje su ujedno scenografija i izvedbena aparatura. To je, u kontekstu teatrologije, ono što ostaje nakon smrti izvedbe. Za taj promjenjivi izvedbeni stroj razvijamo metodologiju koja se oblikuje prema specifičnim materijalima. Izvedbena politika je jedina moguća, provodimo umjetnički cut-up na svim poljima i bavimo se intenziviranjem ograničenja koja proizlaze iz nemogućnosti dovršavanja projekta. To trajno umjetničko stanje naziva se i nemrtvom vremenitošću projekta.
Naša formativna kazališna iskustva su posve različita, ali ishodišta i strasti dijelimo. S Indošem sam počela raditi prije petnaest godina, nakon godina iskustva u različitim kazališnim institucijama i najčešće, kako je to imenovao Peter Brook, „mrtvačkog kazališta“. To je bila Indoševa treća, suradnička umjetnička faza, nakon ranih radova s još uvijek nedovoljno znanim neoavangardnim kolektivom Kugla Glumištem i druge radikalne faze samostalnih performansa, njegovih zasluženih tema, koje je često izvodio samo s glazbenicima pod nazivom Ekstremno muzičko kazalište. Na poziv Nataše Rajković sudjelovali smo u osmišljavanju programa Kulture promjene Studentskog centra u Zagrebu od 2004. godine, najprije s predstavom Kineski rulet prema motivima dvaju Fassbinderovih filmova (Kineski rulet i Njemačka u jesen) u kojoj su s nama izvodili Ana Karić, Vilim Matula, Nataša Dangubić, Tvrtko Jurić uz niz muzičara, a zatim smo napravili desetke predstava i performansa s različitim izvođačima i izvođačicama za prilagođene kazališne, filmske, izložbene i vanjske prostore SC-a, sve do ukidanja Kulture promjene prošle godine, što je katastrofalno osobito za novu nezavisnu scenu koja se razvila oko važnih festivala suvremenog zvuka i izvedbenih umjetnosti koje su pokrenule mlade producentice, tako da se novi upravni odbor Studentskog centra odrekao ne samo tih vrijednih programa nego i publike koja je godinama stvarana“ – komentira Tanja aktualnu situaciju U SC-u kroz prizmu poražavajuće kulturne politike.
„To je velika šteta i za naš novi rad F:I:L:M:S:K:A:T:E:K:A s članovima bivše grupe SexA, prema Filmskoj teci Ivana Martinca, koji smo prije tjedan dana, unatoč podršci Pogona Jedinstvo – Nezavisnog kulturnog centra, mogli izvesti samo dvaput i time izgubili mogućnost dolaska šire publike koja je pratila programe suvremenog kazališta, vizualnih umjetnosti, glazbe i zvuka. Na primjer, u Studentskom centru smo srodan ekstremno-muzički performans s istim umjetnicima izvodili u velikom kinu uz nekoliko stotina gledatelja. U međuvremenu ćemo predstaviti nekoliko novih performansa, ali Filmsku teku ćemo sljedeći put moći izvesti tek u studenome u Zagrebu i u Splitu, na festivalu Ispod bine, čemu se posebno veselimo.“
Vaši zajednički izvedbeni projekti poput Šahtofona nerijetko se bave odnosom društvene nepravde i umjetničkog čina, a za scenski format odabiru javne površine, napuštene tvornice, mala kazališta, studentske centre, riječju, mjesta angažirane empatičnosti koja preuzimaju ulogu galerija, muzeja i kazališnih nacionalnih kuća, čime se demistificira značenje i uloga umjetnosti, u larpurlartističkom smislu. Koliko Vam je u svemu tome bitna podrška upravo onih institucija čije poluge moći svojim radom propitujete?
„Institucije čine pojedinci, ponekad je dovoljna samo jedna osoba da izazove bitne promjene čijom se smjenom ili odlaskom uruši ono što se godinama gradilo. Porazna su i izvaninstitucionalna urušavanja koja se događaju zbog nedovoljne podrške i iscrpljivanja, tako da se gotovo stalno mora kretati iznova. Bez izvan/institucionalne podrške takozvana vizionarska umjetnost (kako je avangardističke, eksperimentalne filmske struje imenovao P. Adams Sitney) bila bi posve nevidljiva, na tragu našeg filmskog umjetničkog naslijeđa da bi se takva neprofesijska (što god to danas značilo u različitim umjetničkim formama i sredinama) trebala raditi u slobodno vrijeme, u dokolici, hobistički ili – amaterski. Naravno, neki od najljepših manifesta nastali su u pohvalu dokolici, ne-radu, amaterizmu i siromaštvu, ali stvarali su ih sami umjetnici u određenim političkim i kulturnim kontekstima negacije slika spektakla. Trebalo bi napraviti obrat u suglasju s radom pojedinaca nedovoljnog znanja koji zauzimaju poziciju moći u kulturnim i obrazovnim institucijama, onima koji odlučuju i podučavaju što treba podržavati, a koji bi trebali biti odgovorni da pridonose stvaranju uvjeta za obrazovaniju, angažiraniju i empatičniju umjetničku i kulturnu zajednicu.“
Osim što ste umjetnička direktorica Mutacija, predavali ste na film.factoryiju, poslijediplomskom studiju filma koji je vodio renomirani mađarski redatelj Bela Tarr u Sarajevu od 2013. do 2016. Možete li se osvrnuti na taj period?
„Jonathan Rosenbaum mi je otpočetka pisao o pokušajima pokretanje film.factoryja Béle Tarra u Splitu, a zatim umjetničkog doktorskog studija u Sarajevu, ali Sunčica ( Sunčica Fradelić, op.a) i Béla su mi poslali prvi službeni poziv u jesen 2013. da održim Radionicu eksperimentalnog filma za studente novog umjetničkog master programa. Odlučila sam sa studentima napraviti remedijaciju Snovitog filmskog eksperimenta Dušana Makavejeva, prema skriptu koji je napisao Matthew Duda za knjigu o simpoziju o Bergmanu i snovima koji se odvijao na Sveučilištu Harvard 1978., gdje je Makavejev prvi i jedini put prikazao svoj rad s Bergmanovim neverbalnim filmskim sekvencama. Napravili smo radnu verziju eksperimenta s podijeljenim ekranima, a nekoliko mjeseci kasnije, u proljeće 2014. pozvala sam studente i Bélu u Zagreb da napravimo verziju trokanalne video projekcije. Izvorno je Makavejev kopirao Bergmanove sekvence na 16-mm vrpcu i za svoje filmsko izlaganje na simpoziju pripremio trostruku 16-mm projekciju“ – prisjeća se početaka nezaboravne filmske avanture i nastavlja:
„Tada me je Béla pozvao da dođem u Sarajevo i vodim novi preddiplomski studij filmske režije, radim na strukturiranju programa filmskih radionica međunarodnih filmaša i predajem. Budući da te godine nismo primili nove studente master programa, moja grupa je bila vrlo raznolika, od onih koji su tek završili srednju školu do onih koji su već imali različita umjetnička iskustva ili čak diplomu filmskih akademija. To je za mene bilo poticajno iskustvo za razvijanje metodologije pedagoškog rada s talentiranim filmašima i filmašicama koji su došli u Sarajevo s udaljenih strana svijeta, u školi su bili studenti iz Japana, Australije, Indije, Gruzije, Meksika, Sjeverne i Južne Amerike… okupljeni u umjetničkoj zajednici filmskog majstora koji je odlučio da više neće raditi filmove. Elementi privlačljivosti zasnivali su se na njegovoj radikalnoj filmskoj gesti i osobnoj karizmi. Svi studenti su govorili da su došli zbog njega. Peterlić je pisao da nema filma bez velike tajne, unekoliko se ovdje radilo o velikoj filmskoj tajni, a tako će i ostati jer, u skladu s mnogim avangardističkim pothvatima, gotovo nikakva dokumentacija nije sačuvana, osim sjećanja. Osim toga, svi koji su bili uključeni u film.factory osjećali su važnost dolaska u Sarajevo i željeli su da politika stvaranja nove umjetničke zajednice u tom krajoliku opstane.“
Što Vam je osobno to iskustvo značilo i koliko Vas je oplemenilo?
„To je zasigurno jedno od najvažnijih iskustava ne samo meni nego svima koji smo ga dijelili. Ponosna sam na program koji sam stvarala, odnose sa studentima i svim našim filmskim gostima te što sam dovela moju grupu filmaša do kraja studija, nažalost u posljednjoj fazi film.factoryja. Bélina protuslovna anti-akademska, anarhična umjetnička gesta unutar sustava bila je izuzetna, nastala u trenutku kada se u umjetničkim krugovima sve više aktualiziralo pitanje radikalnog umjetničkog obrazovanja. Béla nije koristio pojam umjetnik, nego radnik, ali njegova je radikalna škola bila prva i jedina filmska škola umjetnika. To što je naizgled radila protiv svake institucije, pa i one koja joj je davala podršku njezina je velika kvaliteta, ali trebaju se tek pojaviti institucije koje će znati da moraju tako raditi. Praksa film.factoryja je ostvarena u svom najvažnijem segmentu, stvaranja modela privremene umjetničke zajednice, kao autonomne forme umjetničke, intelektualne i politične organizacije koju mladi umjetnici trebaju naučiti prepoznavati ili stvarati.“
Bilo je veliko zadovoljstvo razgovarati s ovom autonomnom umjetnicom i intelektualkom, čije riječi zvuče ohrabrujuće i nadahnjujuće u vremenima kada naizgled možemo sve reći, ali se bojimo da nas neće imati tko čuti, pa radije biramo biti „nevidljivi“ ili povesti se za većinom.
