^{19. 03. 2021}

^{Proces digitalizacije Kuće na pijesku (1985) završen je u ljeto 2019. Film je od tada nekoliko puta ponovo javno prikazan a slijedom dosadašnjih predstavljanja osjetila sam poziv da ispred Kino kluba Split i ispred projekta ponudim vlastiti osvrt. Ubrzo sam, tražeći posve drugi dokument u klupskoj arhivi, pronašla jedanaesti primjerak Martinčevih bilješki o Kući na pijesku koji je posvetio klubu, što me dodatno ohrabrilo u naumu. U zadnjih godinu dana pogledala sam film više puta, a potom i analizirala u programu za montažu paralelno s pisanjem. Ipak, prije nego nastavim, napomenula bih da tekst raspravlja samo elemente koji su me osobno najviše dojmili. Želja mi je da posluži za inspiraciju budućim istraživačima u otkrivanju slojevitosti ovog djela o kojem bi se zacijelo mogao napisati zanimljiv traktat.}

^{Martinac je ostavio iscrpne bilješke ne bi li omogućio referentni okvir za tumačenje. Bilješke će vjerojatno ukrasti dio imaginacije i sposobnosti gledatelja da sam pokuša riješiti zagonetke odgovarajući precizno na niz slutnji. Mnogi će zaključiti kako dobar film ne dolazi s uputama. Međutim, ukoliko se kritika usmjeri na pretpostavku da bi film svima trebao biti razumljiv sam po sebi, propušta se mogućnost sudjelovanja u zaokruženim stvaralačkim procesima čije shvaćanje potencijalno otvara nove, fascinantne mogućnosti u promišljanju medija. Za bogatiju i raznovrsniju komunikaciju upravo je neophodno istraživati i nastojati razumjeti različite pristupe u prenošenju sadržaja.  Na koncu, svatko ima pravo za sebe postaviti pitanje je li važnije da se pokušaj dogodi od toga da pokušaj uspije (kako god definirali uspješan pokušaj).}

Kuća na pijesku – 72 kvadrata tišine

O sadržaju filma i smrti nadanja

^{Zapljušti kiša, navale bujice, duhnu vjetrovi
i sruče se na tu kuću, i ona se sruši,
I bijaše to ruševina velika
(Matej 7,27)}

Kuća na pijesku  podijeljena je na četiri tematske sekvence: Povratak kući; Jesen, zima; Odakle dolazi večer i Dažd ili sve što se događa nekom, događa se svakom. Radnja filma u prve tri sekvence prati Josipa Križanića (Dušan Janićijević), doktora arheologije, njegovu zbilju i imaginaciju, snove. Odvija se u jesen i zimu koji slijede Josipov povratak iz Ampuriasa (antičkog lokaliteta blizu Barcelone) i prethode njegovom samoubojstvu. U prve tri sekvence otkrivaju se intervali Josipovog života – pažljivo dirigirani prikazi njegovog okruženja: segmenti iz stvarnosti i dijelovi imaginarnog prostora.

Prva sekvenca prikazuje dan Josipovog povratka iz Španjolske – dolazak  na aerodrom gdje ga dočekuje prijatelj Jakov Kostelac (Branko Đurić), vožnju od aerodroma do Josipove kuće, interijer Josipove kuće, odlazak na počinak u spavaću sobu i  prvi Josipov san. Za razliku od stvarnosti ispunjene ponavljanjem jednostavnih svakodnevnih radnji, prikazi snova pogled su u začudan paralelni svijet, virtuozno strukturirani u tkivo filma, neodvojivi od njega – snovi su vitraji Kuće na pijesku. U načinu snimanja i montaže prepoznajemo sličnosti s Martinčevim ranim filmovima, a prvi san evocira kratki i vjerojatno najpoznatiji film Monolog o Splitu iz 1962.

U drugoj sekvenci Jesen, zima Josip posjećuje prijatelja koji leži u bolnici (prijatelj spava), čemu prethodi duga vožnja automobilom. Nakon bolnice odlazi u restoran i šetnju. Slijede panorame Splita, Josipov ulazak u kuću i drugi, popodnevni Josipov san koji usniva na kauču u radnoj sobi. Drugi san donekle ponavlja stilski pristup prvog sna. U njemu se znakovito dopunjuju eksponat u arheološkom muzeju – salonitanska stela pomorca i trgovca Gaja Utija na kojoj je prikazan s konkubinom (na steli nedostaje treći portret uništen vremenom) – s Josipom i Laurom (Marina Nemet), majkom njihove kćeri Katarine. Josip gleda prema Lauri dok Laura korača u njegovom smjeru. Laura je u snu vrlo mlada djevojka iz čega proizlazi da Josip sanja sjećanje. Njih se dvoje nalaze u istom prostoru splitske rive, sjedaju na istu klupu, no čini se da postoje u različitim vremenima i iako je Josip svjestan njenog prisustva, susret se ne uspijeva dogoditi.

Gledatelje iz sna „budi“ zvonjava telefona u arheološkom muzeju na koju Josip ne odgovara, već izlazi iz muzeja, svraća u fotografsku radnju pa na pazar gdje kupuje jabuke i  crvene ruže. Primjećujem da je prikaz šetnje od fotografske radnje na Rivi do pazara citat filma Danas…? Ante Verzottija iz 1965. i stilski se  izdvaja od ostatka filma te se u Josipovim kretnjama jedini put naglašavaju živost i optimizam. Ruže su namijejene Mirjani (Jadranka Stilin), Jakovljevoj ženi. Dok Mirjana zatvorenih očiju sluša tango s gramofonske ploče koju je Josip poslao iz Španjolske, on joj prilazi s leđa i uručuje ruže, a njegovi nježni osjećaji postaju očiti. Nakon posjeta Mirjani koji na kratko prate vedri tonovi mediteranskog ugođaja, u monotonoj svakodnevnici nastavljaju se ciklički ponavljati kadrovi hodanja, restoran, povratak u kuću, zvonjava telefona…

Martinac u početku precizno bira filmske postupke kojima odvaja stvarno od imaginarnog, a najjasniju distinkciju između sna i jave dodatno uspostavlja i zvučnom podlogom koja je krucijalni element filma (glazbu za film komponirao je Mirko Krstičević). Međutim, kako se film približava vrhuncu, redatelj svjesno koristi filmska sredstva i uvodi nove elemente koji sugeriraju miješanje zbilje i mašte. Scene kojima završava druga sekvenca – scena jedrenja i posjet u Zagreb gdje susreće djevojčicu Katarinu (Dijana Zulim), a koje razdvaja scena Josipovog spavanja, u tom su smislu neodređene. I scena jedrenja s prijateljima i susret s kćerkom dodatno pojačavaju osjećaj nelagode i otuđenosti, tuge i melankolije. Kraj druge sekvence scena je Josipovog povratka s puta u kojoj bezuspješno pokušava uspostaviti telefonski poziv iz radne sobe svoje kuće. Po prvi put se u filmu naglašava Rembrandtova slika Židovska nevjesta koja visi na zidu sobe – uz zvuk okretanja brojčanika, ritmički se prikazuju pažljivo odabrani detalji slike.

U trećoj, najkraćoj sekvenci Odakle dolazi večer Josip  se nalazi u bunilu koje sugerira njegovu istovremenu prisutnost u dva prostora; s prijateljima na večeri kod Jakova i ponovo na katu svoje kuće, u radnoj sobi gdje si presuđuje ispred prethodno spomenute slike. Četvrta sekvenca Dažd ili sve što se događa nekom, događa se svakom prikazuje dane nakon Josipove smrti kada vodeću ulogu preuzima Jakov Kostelac, Mirjanin suprug, Josipov prijatelj i istražni sudac koji istražuje slučaj Josipovog samoubojstva.

Martinčevi likovi su konstrukti ideja, nosioci zamišljenih kolektivnih identiteta. Kao takvi oni su djelomično beživotni, ispražnjeni od vlastitih osobnosti, a ta karakteristika, uz činjenicu da nikad ne vidimo njihovo lice dok govore, može znatno otežati identifikaciju s njima. Ovo je  istovremeno i znak da se u film ne ulazi konvencionalnim putem, što ne znači da ulaza nema.

Uz jasan nagovještaj biblijskih likova (u Starom zavjetu Josip je Jakovljev sin iz staračke dobi), iz Martinčevih bilješki doznajem da su Josip i Jakov zamišljeni i kao dvije polovice Josefa K. Kafkinog „Procesa“ i da transponiranjem treće u četvrtu sekvencu Martinac odaje počast „Principu nada“ Ernsta Blocha^[1].  Po Blochu princip nadanja ontološka je kategorija. Čovjek koji se prestao nadati neće imati razloga za život, život bez nadanja gori je od smrti, a čovječanstvo bez nade ne bi opstalo. Sudbina jednog čovjeka, sudbina je koja se može dogoditi svakome. Na prijelazu treće u četvrtu sekvencu Josipovo mjesto zauzima Jakov za kojeg ne znamo ponavlja li Josipovu sudbinu, ne znamo – a samim tim postoji i nada da je neće ponoviti. Mjesto na kojem Josipov život prestaje da bi se u film nastavio s dolaskom Jakova obilježeno je sa 72 kvadrata^[2] tišine trajanja 3 sekunde.

Motiv Josipovog samoubojstva enigmatični je element oko kojeg su ispleteni svi ostali elementi, on pokreće radnju i određuje tumačenje ostalih likova, događaja i prizora. Josipovu intimnu nadu, onu koja je pripadala isključivo njegovom unutarnjem prostoru na simboličkoj razini najjasnije ocrtava Rembrandtova Židovska nevjesta. Pažljivo gledanje otkriva fragmente slagalice čija značenja vode prema raspetljavanju slučaja – na koncu, uzimajući u obzir i četvrtu sekvencu, gledatelj razumije i vidi više od Josipa i više od Jakova. Odnos između filma i gledaoca također se može izraziti u omjerima – kako se Jakov odnosi prema Josipovom slučaju, tako se gledatelj odnosi prema filmu čime je naglašeno prodiranje filma u stvarnost u kojoj okupira dio svijesti i sjećanja gledatelja.

(nastavlja se)

Piše: Sunčica Fradelić

_{[1] Martinac piše na 4. strani svojih bilješki da smješta Kuću na pijesku u duhovni prostor između dva (po njemu) kapitalna djela „Princip nadanja“ i „Proces“, uz napomenu da sudbina suvremenog čovjeka, za razliku od sudbine Josefa K., nakon nacističkih logora i staljinističkog „gulaga“ više ne može biti određena nepoznatim silama: „čovjek današnjice zna da jedino on sam može od sebe učiniti žrtvu“. U tom je kontekstu Josip svoj sudac i tužitelj, a Jakov tek svjedok. Za Martinca, suvremeni je čovjek nepobjediv jer ga više ništa ne može iznenaditi. Parafrazirala bih tu misao: suvremeni čovjek je već pobijeđen, ako ga više ništa ne može iznenaditi. Po Blochu „Ono prošlo dolazi tek kasnije, a prava sadašnjost gotovo još uopće ne postoji. Ono buduće sadrži ono čega se bojimo ili ono čemu se nadamo; prema ljudskoj intenciji, dakle bez frustracije sadrži samo ono čemu se nadamo.“}

_{[2]  Na 23. strani bilješki  gdje kadrove 172 – 175 navodi kao Stellium Kuće na pijesku, ponovo piše o  trenutku nakon Josipovog samoubojstva (spoju 174. i 175. kadra) kao ključnom mjestu u filmu: „(…) pucanj… 72 kvadrata tišine… Je li to broj izabranih iz „Djela apostolskih“ ili ona sedamdeset i dvojica što upravljaju svijetom prema programu Sinarhije???“}