27. 03. 2021
Proces digitalizacije Kuće na pijesku (1985) završen je u ljeto 2019. Film je od tada nekoliko puta ponovo javno prikazan a slijedom dosadašnjih predstavljanja osjetila sam poziv da ispred Kino kluba Split i ispred projekta ponudim vlastiti osvrt. Ubrzo sam, tražeći posve drugi dokument u klupskoj arhivi, pronašla jedanaesti primjerak Martinčevih bilješki o Kući na pijesku koji je posvetio klubu, što me dodatno ohrabrilo u naumu. U zadnjih godinu dana pogledala sam film više puta, a potom i analizirala u programu za montažu paralelno s pisanjem. Ipak, prije nego nastavim, napomenula bih da tekst raspravlja samo elemente koji su me osobno najviše dojmili. Želja mi je da posluži za inspiraciju budućim istraživačima u otkrivanju slojevitosti ovog djela o kojem bi se zacijelo mogao napisati zanimljiv traktat.
Martinac je ostavio iscrpne bilješke ne bi li omogućio referentni okvir za tumačenje. Bilješke će vjerojatno ukrasti dio imaginacije i sposobnosti gledatelja da sam pokuša riješiti zagonetke odgovarajući precizno na niz slutnji. Mnogi će zaključiti kako dobar film ne dolazi s uputama. Međutim, ukoliko se kritika usmjeri na pretpostavku da bi film svima trebao biti razumljiv sam po sebi, propušta se mogućnost sudjelovanja u zaokruženim stvaralačkim procesima čije shvaćanje potencijalno otvara nove, fascinantne mogućnosti u promišljanju medija. Za bogatiju i raznovrsniju komunikaciju upravo je neophodno istraživati i nastojati razumjeti različite pristupe u prenošenju sadržaja. Na koncu, svatko ima pravo za sebe postaviti pitanje je li važnije da se pokušaj dogodi od toga da pokušaj uspije (kako god definirali uspješan pokušaj).
Kuća na pijesku – 72 kvadrata tišine
Moć kamere, pucanj u zvuk i Židovska nevjesta
Sve situacije u filmu vizualno su promišljene i komponirane na određene načine, pa kako postoje razlike u prikazivanju Josipove stvarnosti i snova, njegovog unutarnjeg i vanjskog života, tako postoje i određeni principi u prikazivanju unutarnjih i vanjskih prostora u kojima se Josip kreće. Već pri prvom gledanju dojmio me različit način snimanja i kretanja kamere u eksterijeru i interijeru, a poglavito način komponiranja kadrova u Josipovoj kući (snimatelj je Andrija Pivčević). Ti kadrovi djeluju mehanički uvjetovani i prilično kruti, a njihova estetika znatno drugačija – kadrovi u Josipovoj kući podsjećaju na imitaciju nadzorne kamere iz perspektive čovjekovog pogleda.
Opisan redateljski pristup stvara osjećaj da kamera ne prati Josipa, već se Josip kreće kako kamera hoće, provocirajući pitanje – što (ili tko) je kamera u Kući na pijesku? (Svakako, glumci se kreću prema redateljevoj ideji, međutim, ovaj osjećaj ostaje i kad zaboravim da postoji filmski set i sve uloge i odnosi koje treba uspostaviti da bi jedan film nastao). U tom smislu kamera (p)ostaje nevidljivi entitet koji determinira Josipovu sudbinu, ali i okvir kroz koji redatelj na specifičan način komunicira sa svojom publikom, zazivajući ju zagonetkama[1].
Odnos kamere i Josipa naročito je režijski i koreografski implicitan neposredno pred i u trenutku Josipovog samoubojstva. Druga sekvenca Jesen, zima završava Josipovim povratkom s putovanja i bezuspješnim pokušajem uspostave telefonskog poziva iz radne sobe svoje kuće. U kadru se nalazi Rembrandtova slika Židovska nevjesta i konsekventnim montažnim prikazom krupnih detalja slike u kombinaciji sa zvukom okretanja brojčanika na telefonu, obilježen je prelazak u treću sekvencu Odakle dolazi večer. Među prvim kadrovima treće sekvence (nakon naglašeno stiliziranih noćnih kadrova ure Gospe od Zvonika na splitskoj pjaci), kamera dočekuje Josipov ulazak u kuću. Po ulasku Josip zamišljeno oslanja čelo na ulazna vrata i čuju se zvona.
Prikazi koji slijede podsjećaju na iskrivljeno sjećanje događaja koji su se nedavno zbili. Ispočetka pratimo Josipovu osamljenu figuru kako se s očitim naporom penje uz strme stepenice u monumentalnom prostoru opustošene Dioklecijanove palače; potom smo svjedoci neobične večere na kojoj gosti jedu ribu, kruh i vino u bremenitoj tišini, otuđeni, udubljeni svatko u svoje misli, ne izmjenjujući ni riječi ni poglede. Josip odlazi od stola i izlazi na terasu s koje se nakratko osvrće prema Mirjani da bi ubrzo okrenuo glavu u drugom smjeru. Krupnim kadrom Mirjane, Jakovljeve žene, koja sugestivno podiže pogled otkrivajući duboke crne oči ispunjene slutnjom, završava Josipovo sjećanje. Ukoliko se večera uopće dogodila i ukoliko je Mirjana zaista i podigla pogled prema njemu, taj se pogled mimoišao s njegovim i nejasno je je li ga Josip izmaštao ili je on zaista postojao – makar kao mogućnost ili kao očekivanje, kao trunka nade koja je imala moć promijeniti sudbinu da su im se pogledi susreli u istom trenutku.
Kamera je nakon toga prema prethodno uspostavljenom kanonu ponovo fiksirana u radnoj sobi Josipove kuće i na čas se čini da je balans poremećen tjeskobnim slikama i košmarnim mislima vraćen u ravnotežu. U centru kadra ponovo se nalazi slika Židovska nevjesta, lijevo radni stol, desno vrata terase. Josip je i dalje na terasi, ali on je sada na terasi svoje kuće i ulazi u prostor radne sobe. Očekivana kretnja kamere izostaje, ovaj put umjesto poznate igre praćenja Josip i kamera uspostavljaju drugačiju korelaciju. Josip se kreće gledajući pravo u nepomičnu kameru svjestan njenog prisustva. Čim izađe iz vidnog polja, kamera se polako počinje približavati slici. Dok se kamera približava slici, čujemo zvuk prekidača i vidi se promjena svjetla u sobi čime je dodatno naglašeno Rembrandtovo djelo u sredini kadra. Kamera sporo nastavlja svoju putanju i čuje se približavanje Josipovih koraka, a Josipov subjektivni pogled i kretanje kamere se izjednačavaju. Kretanje se zaustavlja na krupom planu slike, čuje se repetiranje pištolja, zatim sudbonosni pucanj.
Kuća na pijesku ima nekoliko narativnih linija i istovremeno je i film o filmu. Izaziva poziciju gledatelja, koji, da bi ga dokučio mora aktivno sudjelovati u dekodiranju elemenata. Na metanarativnoj razini Martinac jasno iskazuje da je Josip „pucao u zvuk“ filma. Iza pucnja slijede tri sekunde, 72 kvadrata (zaglušujuće) tišine, koja osim prekida Josipovog života obilježava i prekid filma na simbolički način. Kamera se vraća u identičan položaj s početka treće sekvence ovaj put dočekujući Jakova; počinje novi ciklus, četvrta sekvenca naziva Dažd, ili sve što se događa nekom, događa se svakom.
Najčešće suvremeno tumačenje Židovske nevjeste je da prikazuje Izaka i Rebeku, dok neki kritičari smatraju kako je riječ o bračnom portretu umjetnikova sina Titusa i njegove žene Magdalene van Loo (prvobitno tumačenje slike je odbačeno, iako je zadržan naziv). Prema riječima Rembrandtova biografa, Christopera Whitea, radi se o jednom od najdojmljivijih izraza spoja duhovne i tjelesne ljubavi u povijesti slikarstva. Kao kuriozitet napominjem da se u geometriji prostora Josipove kuće, fotografija njegove kćeri Katarine nalazi točno nasuprot slike Židovske nevjeste, poviše Josipovog kreveta u spavaćoj sobi te da arhitektonski razmještaj svih značajnih predmeta u kući određuje ključne aspekte i smjerove kretanja, što u filmu otvara još jednu dimenziju i novu razinu tumačenja.
Kako je prethodno spomenuto, Martinac u bilješkama navodi da su Josip i Jakov dvije polovice Josefa K.; po istoj logici Laura i Mirjana dvije su polovice jedne (iste?) žene. Dok Laurin lik evocira Petrarcinu Lauru, Mirjana nosi ime Martinčeve ljubavi iz mladosti. U filmu, Josip i Laura rastavljeni su roditelji djevojčice Katarine. U Josipovoj mašti Laura je portretirana kao mlada djevojka, vjerojatno iz perioda kad su se upoznali, čime su istovremeno pojačani čežnja za vremenom koje se ne može ponoviti i odnos koji se dogodio i potrošio, a obitelj koju su zasnovali, raspada se. Josipova ljubav prema Mirjani nema uporišta jer osim što je žena Josipovog bliskog prijatelja, ništa ne odaje njene osjećaje. Mirjana je pri tom u invalidskim kolicima čime redatelj dovodi u pitanje njenu mogućnost da bude majka, dok sam Josip tek što nije navršio pedeset godina.
U prikazanim odnosima raspolućenost i dvojstvo zadane su sile koje upravljaju životima likova i jasno je da spoj duhovne i tjelesne ljubavi izrečen u Rembrandtovoj slici (više) nije moguć. Ljubav muškarca i žene mora biti plodonosna, smisao te ljubavi je stvaranje djeteta, a brak i obitelj vrijednosti bez kojih je život samo serija cikličnih, gotovo mehaničkih postupaka, monotono čekanje smrti. Daljina kćeri koja živi s majkom u drugom gradu pojačava Josipovu patnju – on zna što mu nedostaje i što gubi upravo jer je to već jednom imao.
Josipov život u zadanim konstelacijama ne ostavlja više prostor za nadu da će se odnosi izmijeniti. Konstelacije koje mu određuju sudbinu ne dopuštaju da se njegov i Mirjanin pogled sretnu u ključnom trenutku baš kao što se čini da svi njegovi odnosi izmiču mogućnosti realizacije i djeluju nestvarno.
Ipak, Josip i sam odabire vlastitu sudbinu. O njegovoj rezignaciji i skepticizmu svjedoči audio snimka gdje opisuje svoje osjećaje i koju slušamo u četvrtoj, zaključnoj sekvenci s Jakovom Kostelcem dok istražuje Josipovu smrt. U toj se snimci, između ostaloga, Josip poistovjećuje s pomorcem i trgovcem Gajem Utijem. Epigram salonitanske stele Gaja Utija (koja se pojavljuje i ranije u filmu za vrijeme drugog Josipovog sna), te prikazuje Gaja i njegovu konkubinu (dok je treći portret uništen) glasi:
“Mnogo sam lutao kopnom i morem / umro sam u domovini i sad ovdje ležim / preostao je samo spomenik s imenom i ništa više”.
Piše: Sunčica Fradelić
[1] Za vrijeme postupka digitalizacije imala sam priliku i sreću film nekoliko puta gledati u prisustvu snimatelja Andrije Pivčevića i razgovarati s njim o tom opažanju, a Andrija mi je detaljno opisao pozicije i kretanja u prostoru kuće. Kasnije sam u bilješkama otkrila i tlocrt kuće i nacrtane položaje i odnose kamere i likova. Martinac je odgovorio na slutnje i dao im novu vrijednost, ali su prvi dojmovi ipak sačuvali svježinu. Kada bih htjela produbiti istraživanje, sigurno bih izradila astrološku kartu kuće u kojoj se snimanje odvijalo, jer sam uvjerena da raspored značajnih predmeta u prostorijama odgovara određenim konstelacijama. Kuća u kojoj je film sniman locirana je na Kopilici i obiteljska je kuća Vaska Lipovca i Milene Matas-Lipovac.
72 kvadrata tišine (1. dio): O montaži u kvadrat
72 kvadrata tišine (2. dio): O sadržaju filma i smrti nadanja
Kuća na pijesku – bilješke autora
Web stranica Ivan Martinac
Projekt digitalizacije i restauracije realiziran je uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra i u suradnji s Hrvatskim državnim arhivom i Klik filmom. Voditelji projekta su Sunčica Fradelić i Tonći Gaćina. Ideju je inicirao Ivan Vuković.







